Золотой век (в испанской литературе)

«Золотой век» включает в себя так называемое «второе Возрождение», совпадающее с годами правления Филиппа II (1556-1598) и первый, наиболее плодотворный, этап развития культуры барокко [время правления Филиппа III (1598-1621) и Филиппа IV (1621-1648)]. В «золотое» столетие творили М. де Сервантес, Лопе де Вега, Тирсо де Молина, Педро Кальдерон, Луис де Гонгора-и-Арготе, Франсиско де Кеведо, Бальтасар Грасиан и другие выдающиеся прозаики, поэты, драматурги. Литература «золотого века» отмечена кардинальными жанровыми новациями в сфере прозы и драматургии, существенными изменениями поэтического языка.

Испания «золотого века» — родина ведущего прозаического жанра новоевропейской литературы — романа, берущего начало от двух корней: от «Дон Кихота» Сервантеса и от плутовского романа, прообразом которого является «Жизнь Ласарильо де Тормес» (1554). На хронологическом рубеже, отделяющем «второе» Возрождение от «первого» — эпохи правления Карлоса V (Карла V, 1516-1556) — в испанской литературе возник и так называемый «пасторальный роман» (первый образец — «Диана» Х. де Монтемайора, 1559?) — специфическая нарративная разновидность пасторали. Под влиянием итальянской новеллистики в испанской литературе «золотого века» складывается и развивается жанр новеллы, окончательно оформившийся под пером Сервантеса — создателя «Назидательных новелл» (1613). Однако со временем в испанской барочной прозе начинает брать верх риторическое начало, подчиняющее себе ренессансное «подражание Природе». Образ «человека внутреннего» в литературе барокко сменяется типом «человека внешнего», озабоченного тем, как он выглядит в глазах других, выстраивающим свое «я» по канонам, навязываемым ему социумом. Стиль прозы барокко характеризует причудливое смешение аллегорической образности и натуралистического гротеска, фантастики и бытописания (характерный образец — «Критикон» Бальтасара Грасиана). Прозаики барокко (например, Ф. де Кеведо) тяготеют к разработке (в том числе — и пародийной) уже существующих фабульных схем (позднегреческого романа, плутовской автобиографии, менипповой сатиры), к стилевым клише. Вместе с тем, «литературность» их текстов парадоксально сочетается с использованием приемов стилизованной устной речи, «площадного» (М. М. Бахтин) гротескного слова, «низового» фольклора. В целом испанская проза первой половины 17 века развивается по линии отхода от романной традиции: предпочтение отдается аллегорической «эпопее в прозе» («Критикон»), сатирическому «видению» («Сновидения» Кеведо), собраниям эмблем («Моральные эмблемы» С. де Коваррубиаса) или остроумных поучительных изречений («Ручной оракул» Грасиана).

В годы правления Филиппа II испанская поэзия все еще развивается в русле ренессансной «итальянизирующей» традиции (Гарсиласо де ла Вега): ее основными жанрами остаются сонет, эклога, ода, элегия, эпистола. В ней различают две «школы»: саламанкскую во главе с Луисом де Леоном (1527-1591) и севильскую во главе с Фернандо де Эррерой (1534-1597). Леон — создатель философской поэзии, в которой любовную тематику оттесняет на второй план космогоническая и натурфилософская образность. В сонетах Эрреры петраркистская любовная тематика соединяется с пафосом героического деяния: лирический герой Эрреры — человек действия, бросающий вызов судьбе, «авантюрист». Но дерзновение в поэтическом мире Эрреры — и здесь севильский поэт преступает границы Ренессанса — всегда чревато крушением, поражением: «гордыня» человека, возомнившего себя «героем», наказывается. Героическое прославление под пером Эрреры превращается в элегическое оплакивание.

Многие позднеренессансные поэты стремились к воплощению мечты Петрарки о создании эпической поэмы, по образцу «Энеиды» Вергилия»: реализовать ее на иберийской почве удалось Л. де Камоэнсу — классику португальской литературы, писавшему и по-испански. Шедевром испанской ренессансной эпики является «Араукана» (1569-1589) Алонсо де Эрсильи, в которой поэт воспевает деяния испанских конкистадоров в Новом свете (в Чили).

Особое место в испанской литературе второй половины 16 века занимают поэты-мистики — св. Тереза Авильская и св. Хуан де ла Крус, которым принадлежит и прозаические сочинения («Книга о моей жизни» и «Покои замка души» св. Терезы, «Восхождение на гору Кармель» св. Хуана). Хуан де ла Крус-лирик опирался на практику духовных песнопений, распространенную в монастырях ордена кармелитов, к которому он, как и св. Тереза, принадлежал. Главный источник его вдохновения — Библия и личный мистический опыт. Хуан де ла Крус является автором трех мистических символических поэм («Огонь любви нетленной», «Темная ночь», «Духовная песнь»), а также ряда стихотворений, в том числе и в фольклорном стиле (песня «Пастушок», романсы). Но основные эстетические ориентиры Хуана де ла Круса — переосмысленная в «божественном плане» поэзия Гарсиласо де ла Веги и творчество Луиса Понсе де Леон.

Публикация в 1550 году в Антверпене «Песенника романсов» (так называемого «романсеро») открывает период экспансии в испанскую письменную поэзию традиционных фольклорных жанров (помимо романса, это — «песня»-«кансьон», «летрилья» и др.). Романсы пишут практически все поэты «золотого века» (Сервантес, Лопе де Вега, Луис де Гонгора, Ф. де Кеведо). В 1600 году выходит в свет первая часть «Всеобщего романсеро», включающего как «традиционные», фольклорные романсы, так и романсы авторские, «литературные» (по другой классификации — «старые» и «новые»).

К концу 17 века в испанской поэзии все более различимы бурлескно-комические и сатирические интонации (поэма Хуана Руфо «Смерть крысы», сонеты Сервантеса, пародийные сонеты и романсы Гонгоры, смеховая поэзия Кеведо), все большее место занимает в ней тема разочарования (Гонгора, Кеведо, Лопе де Вега), мотивы «жизни-сна» и «жизни-театра».

В процессе преодоления маньеристского субъективизма и интеллектуализма в испанском искусстве и литературе на рубеже 16-17 веков складывается пластически-живописное, тяготеющее к эпическому размаху и объективизму барокко. Этот процесс нагляднее всего отразился в творчестве Луиса де Гонгоры. Игра в метафоры-загадки, сложное синтаксическое строение фразы, введение в поэтический язык латинизмов составляет суть культеранизма (или культизма) — одного из главных направлений испанской поэзии17 века, во главе которой стоял Гонгора. С ним и в жизни, и в творчестве соперничали два других титана барочной поэзии: Кеведо и Лопе де Вега — глубокий лирик и одновременно создатель откровенно театрализованного поэтического мира. Театрализованность — определяющая черта всех без исключения жанров испанской литературы 17 века, центром развития которой (да и культуры в целом) к середине «золотого века» литературы становится театр.

Уже в 1560-1570-е годы в испанских городах возникают стационарные театры — так называемые «коррали», для сооружения которых использовались небольшие замкнутые четырехугольные площади или дворы, с одной из сторон которых возводился сценический помост, а балконы окружающих домов использовались для размещения части зрителей: дворянства, состоятельных горожан (остальные смотрели спектакль стоя, столпившись во дворе — «патио»). До 1590-х годов — времени стремительного распространения «новой комедии» Лопе де Веги — на испанской сцене параллельно существовали два типа пьес: комедии, ориентированные на опыт народного площадного театра, и пятиактные комедии и трагедии, созданные согласно ренессансно-классицистическим канонам (по этим двум направлениям развивалось творчество Сервантеса-драматурга, автора интермедий, с одной стороны, ренессансно-классицистической трагедии «Нумансия» и «высоких» комедий, с другой). Лопе-драматург синтезировал обе традиции, практически упразднив последнюю.

Последователями Лопе являются все крупнейшие испанские драматурги эпохи барокко (Тирсо де Молина, Антонио Мира де Амескуа (1574?-1644), автор знаменитой религиозной комедии «Раб дьявола», Луис Велес де гевара, мексиканец Хуан Руис де Аларкон, придавший лопевским «комедиям интриги» этическую направленность (комедия «Сомнительная правда»). Не вполне вписывается в «круг Лопе де Веги» валенсийский драматург Гильен де Кастро, еще не порвавший с ренессансным классицизмом. Г. де Кастро выступил в качестве драматурга практически одновременно с Лопе и еще до Лопе начал писать пьесы на сюжеты, взятые из романсов («Юность Сида», «Граф Аларкос»). Новации, введенные в драматургическую систему Лопе Кальдероном, оставили в неприкосновенности основы этой системы. Самым значительным драматургом «круга Кальдерона» был писавший для придворного театра Агустин Морето-и-Кабанья (создатель комедий «Живой портрет», «За презрение — презрение»).

Испанский барочный театр — театр «социального компромисса» (Х. А. Мараваль), адресованный всем без исключения слоям испанского общества, в котором драматурги пытаются установить нарушенное ходом истории общественное согласие. Одновременно это — пышное, красочное зрелище, активным участником которого чувствовал себя каждый зритель: он находил в театре все, чего была лишена окружающая его жизнь: пылкую любовь, право распоряжаться своей судьбой и одновременно неукоснительное следование голосу «чести», все доказательства справедливости земных властей и неотвратимости божественного возмездия.

К концу «золотого века» театр в Испании смог подчинить своему влиянию почти все литературные жанры (Грасиан — один из немногих, кто смог противостоять всевластию «комедии»), включая поэзию: испанский театр «золотого века» — театр поэтический, а не просто собрание пьес в стихах, поэтому крупнейшим испанским поэтом после смерти Лопе и Кеведо оказывается драматург Кальдерон. Он также тесно взаимодействовал с другими искусствами — в первую очередь, с живописью, скульптурой, архитектурой, тогда же переживавшими свой расцвет (понятие «золотой век» распространимо на всю испанскую культуру второй половины 16 — первой половины 17 веков). Стремительно ухудшающееся все это время экономическое и политическое положение Испании в конечном счете сказалось и на испанской культуре. Начиная с 1680-х годов, она оказывается в состоянии застоя, из которого будет выходить долго и трудно: лишь два века спустя в Испании появятся писатели мирового масштаба (Б. Перес Гальдос, «поколение 98 года»).

Автор: С.И. Пискунова