Опера

Среди композиторов — авторов наиболее значительных опер: К. Монтеверди, А. Скарлатти, Г. Перселл, Ж. Б. Люлли, Ж. Ф. Рамо, К. В. Глюк, В. А. Моцарт, Л. Керубини, Ж. Ф. Лесюэр, Л. Бетховен, Дж. Россини, В. Беллини, Г. Доницетти, Дж. Верди, Ф. Обер, Дж. Мейербер, Ф. Галеви, А. Буальдье, К. М. Вебер, Р. Вагнер, Ш. Гуно, Ж. Массне, Ж. Бизе, С. Монюшко, Б. Сметана, А. Дворжак, Л. Яначек, П. Масканьи, Р. Леонкавалло, Дж. Пуччини, К. Дебюсси, Р. Штраус, А. Шенберг, А. Берг, Ф. Бузони, И. Ф. Стравинский, П. Хиндемит, Дж. Гершвин, Б. Бриттен, Дж. К. Менотти; М. И. Глинка, А. С. Даргомыжский, А. Г. Рубинштейн, А. Н. Серов, М. П. Мусоргский, А. П. Бородин, П. И. Чайковский, Н. А. Римский-Корсаков, С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович, Т. Н. Хренников, Р. К. Щедрин, А. П. Петров. См. также Рок-опера.

О́ПЕРА (итал. opera, букв. — произведение, дело), музыкально-драматическое произведение, в котором партии актеров полностью или большей частью поются. В опере cоединены музыка, слово и сценическое действие, причем музыке, как правило, отводится преобладающая роль.

Важнейший предшественник оперы — итальянская интермедия. Жанр оперы сложился в творчестве флорентийских музыкантов и поэтов конца 16 в., объединенных стремлением возродить античный род выразительного сольного пения с простым инструментальным сопровождением. Первыми настоящими операми были представления («драмы на музыке») пасторального содержания, которые разыгрывались при дворах флорентийских вельмож. Среди них — «Дафна» композитора Якопо Пери (1561-1633) и поэта Оттавио Ринуччини (1562-1621) (поставлена в 1598, утрачена) и «Эвридика» тех же авторов (поставлена в 1600; первая опера, музыка которой сохранилась полностью).

Вскоре новый «драматический стиль» (итал. stile rappresentativo) утвердился и при других итальянских дворах. Первой оперой, поставленной вне Флоренции, был «Орфей» К. Монтеверди (Мантуя, 1607). В 1630-х годах опера начала терять статус аристократического развлечения. Первый общественный оперный театр открылся в 1637 в Венеции. Для новой венецианской аудитории были предназначены как сложные, психологически насыщенные поздние оперы Монтеверди («Возвращение Улисса на родину», 1640, «Коронация Поппеи», 1642), так и произведения весьма популярного в то время Ф. Кавалли (1602-1676), основанные на пафосных мифологических либретто и изобилующие выразительными речитативами и изящными, подвижными, разнообразными по форме ариями.

В 1660-х годах установилась схема оперной арии из трех разделов (ABA или ABB). Aрии заняли в опере господствующее положение, вытеснив ариозо; с другой стороны, речитативы утратили мелодичность и по характеру декламации приблизились к речи. Сюжеты стали более разнообразными, их развитие — более интенсивным и энергичным. Важное место в спектаклях отводилось ярким зрелищным эффектам. Венецианский оперный стиль, представленный творчеством Кавалли, Дж. Легренци (1626-1690), А. Сарторио (1630-1680), К. Паллавичино (1640-1688) и других, распространился по всей Италии и окрестным странам. Большое значение для его популяризации имела деятельность странствующих трупп. С 1650 такие труппы начали действовать в Неаполе, и вскоре этот город стал главным соперником Венеции как центра оперного искусства. Около 1700 по всей Италии утвердился более или менее единый оперный стиль, самыми известными образцами которого являются оперы А. Скарлатти, созданные и поставленные в Неаполе между серединой 1680-х и началом 1700-х годов. Каждая из них nостоит из трех актов. Перед началом первого акта исполняется инструментальная увертюра — в терминологии того времени «симфония» (sinfonia), складывающаяся из трех разделов: двух быстрых по краям и медленного в середине. Внутри актов речитативы чередуются с ариями, причем последние почти всегда выдержаны в трехчастной форме ABA (так называемая ария da capo). Дуэты и ансамбли для большего числа солистов редки. Последний акт завершается «хором» (итал. coro), a котором участвуют все персонажи.

Развитие оперы во Франции — стране, где танец традиционно преобладал над пением, пошло по несколько иному пути. Французская опера раннего барокко, представленная прежде всего так называемыми лирическими трагедиями любимого композитора Людовика XIV Ж. Б. Люлли, — это относительно короткий спектакль на героический или мифологический сюжет. В такой опере пять актов, и она непременно включает торжественные сцены с хорами и балетом, не имеющие прямого отношения к сюжету и призванные отразить величие короля. Как во Франции, так и в Германии конца 17 в. широко ставились итальянские оперы. Немецкие композиторы этого и более позднего времени писали также оперы на итальянские тексты. Вместе с тем, после 1678 года, когда в Гамбурге открылся оперный театр, в Германии умножилось число опер на немецком языке. Ведущим гамбургским оперным композитором начала 18 в. был Райнхард Кайзер (1674-1739). Для гамбургского театра были написаны также и первые оперы Г. Ф. Генделя. В ранних английских операх с разговорными диалогами (так называемых семи-операх) преобладало французское влияние. Выдающийся образец барочной английской оперы без разговорных диалогов — «Дидона и Эней» Г. Перселла, поставленная в 1689 силами учениц школы девочек в Челси. Соединив в рамках трех небольших актов лирику, юмор, мрачную фантастику и высокую трагедию, Перселл создал уникальное произведение, насыщенное неподдельным драматизмом и полностью свободное от условностей как французской, так и итальянской оперы.

В Италии начала 18 в. возникла реакция на схематизм, преувеличения и нелепые условности, характерные для оперных либретто второй половины 17 в. Новый импульс развитию жанра дало творчество либреттиста А. Дзено. После 1720 начатую им реформу оперы-сериа завершил П. Метастазио .Его либретто — выразительная иллюстрация рационализма 18 в. Конфликты и недоразумения, напряженные внутренние противоречия в них непременно разрешаются торжеством разума, а добродетель вознаграждается, причем часто благодаря акту великодушного самоотречения со стороны монарха или бога. Музыка опер-сериа организована согласно устойчивому набору правил: драматическое действие разворачивается в речитативах, тогда как эмоции персонажей выражаются посредством арий. На протяжении большей части 18 в. композитор в опере не был ведущей фигурой. Создателями большинства оперных спектаклей были музыканты и поэты, состоявшие на службе в театрах; они широко использовали чужую музыку и непременно учитывали требования ведущих певцов-солистов, прежде всего кастратов и сопрано, чье бельканто служило главной приманкой для публики.

Несколько позднее новый вызов условностям оперы-сериа был брошен со стороны «низких» форм музыкальной культуры. Параллельно «серьезной» опере существовали и развивались такие незатейливые, простонародные жанры, как опера-буффа (в Италии), комическая опера , или комедия с ариеттами (во Франции), балладная опера (в Англии), зингшпиль (в Германии). С течением времени они начали существенно влиять на оперу-сериа, которая эволюционировала в направлении более свободной и гибкой трактовки стандартных сюжетных ходов и музыкальных форм. Строгая схема арии da capo подверглась значительным модификациям; появились совершенно новые разновидности арии; возросло значение речитатива с оркестровым сопровождением (итал. recitativo accompagnato) и хора. В конечном счете наступило фактическое слияние итальянских и французских стилистических черт.

Главными этапами этого эволюционного процесса стали оперные реформы Т. Траэтты, Н. Йоммелли и особенно К. В. Глюка. Принципы глюковской реформы изложены в его предисловии к изданию партитуры оперы «Aльцеста» (1767) и сводятся в основном к следующему: музыка должна выражать содержание поэтического текста; следует избегать оркестровых ритурнелей и особенно вокальных украшений, которые лишь отвлекают внимание от развития драмы; увертюра должна предвосхищать содержание драмы, а оркестровое сопровождение вокальных партий — соответствовать характеру текста; в речитативах должно быть подчеркнуто вокально-декламационное начало, то есть контраст между речитативом и арией не должен быть чрезмерным. Большая часть этих принципов воплотилась в первой и лучшей из реформаторских опер Глюка «Орфее и Эвридике» (1762, Вена). Речитативы с оркестровым сопровождением, ариозо и арии не разделены в этой опере резкими границами, а отдельные эпизоды — в том числе танцы и хоры — объединены в крупные сцены со сквозным драматическим развитием. В отличие от сюжетов опер-сериа с их запутанными интригами, переодеваниями и побочными линиями, сюжет «Орфея» апеллирует к простым человеческим чувствам.

Важное значение для истории оперы имела и реформа венецианского драматурга К. Гольдони и его соотечественника, композитора Б. Галуппи — создателей более сложной и богатой разновидности оперы-буффа, известной под жанровым наименованием веселая драма. Высший синтез оперы 18 в. был достигнут в зрелом (начиная с «Идоменея», 1781) творчестве В. А. Моцарта.

К началу 19 в. даже «серьезная» опера перестала быть искусством для богатой и высокородной аудитории и сделалась достоянием широкой публики. На волне этого процесса «демократизации» возникла и расцвела опера спасения, представленная, в частности, произведениями Л. Керубини и оперой Л. ван Бетховена «Фиделио» (1805). Вкусами широкой публики был предопределен и расцвет французского романтического жанра grand opera с захватывающими сюжетами, колоритной оркестровкой и масштабными хоровыми сценами. В Германии особой популярностью пользовались оперы на сказочные и фантастические сюжеты (К. М. фон Вебер, Г. А. Маршнер и др.).

В итальянских серьезных операх первоe трети 19 в., в том числе и произведениях Дж. Россини , Г. Доницетти , В. Беллини, сохраняются некоторые условности 18 в., прежде всего отчетливое разграничение на речитативы и вокальные номера (так называемая номерная структура) и примат бельканто над театральной достоверностью. В лучших зрелых операх Доницетти и, особенно, в творчестве раннего Дж. Верди намечается тенденция к более дифференцированной обрисовке характеров и к большей связности и динамике в развитии драматического действия. В зрелых операх Р. Вагнера принцип разделения речитатива и арии заменен так называемой бесконечной мелодией и высокоразвитой системой лейтмотивов. В своих последних операх «Отелло» (1887) и «Фальстаф» (1893) от номерной структуры отказывается и Верди; его примеру следуют представители веризма во главе с Дж. Пуччини. Тенденция к большей гибкости формы и психологически правдивой передаче эмоций и страстей присуща и французской опере того времени («комическая опера» «Кармен» Ж. Бизе, лирические драмы Ж. Массне и К. Дебюсси.

В 19 в. на востоке Европы сложились новые значительные оперные школы — русская, чешская, позднее также польская, венгерская и др. На ранних этапах становления они опирались на национальную историю и фольклор и в то же время активно ассимилировали западноевропейский опыт. Это новое течение породило ряд шедевров, среди которых выделяется «Борис Годунов» М. П. Мусоргского. В 20 в. способность традиционных оперных форм к обновлению и развитию была убедительно доказана творчеством таких композиторов, как Р. Штраус, Л. Яначек, А. Берг , С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович, Б. Бриттен, И. Ф. Стравинский (примечательны его «Похождения повесы» — ироничный опыт воскрешения номерной оперы в духе 18 в.) и др. Вместе с тем в 20 в. возникло множество новых жанров музыкально-театрального искусства, в т. ч. камерная опера, рок-опера , различного рода экспериментальные и синтетические формы.

Неаполитанская опера

Сцена из оперы «Катерина Измайлова»

«Севильский цирюльник». Каватина Фигаро.

Орфей

Свадьба Фигаро

Автор: Л.О. Акопян