Берг Альбан

В юности получил хорошее домашнее образование, тогда же начал сочинять песни для голоса и фортепиано, однако систематически занялся музыкой только в 1904, став учеником Арнольда Шенберга, который сразу распознал в нем большой талант. В тот же период у Шенберга учился и А. фон Веберн. В биографии всех троих первое десятилетие 20 века было отмечено отходом от тональной гармонии в сторону свободной атональности. В Сонате Берга для фортепиано соч. 1 (1907-1908) все еще распознается тональность си минор; что касается четырех песен для голоса и фортепиано соч. 2 (1909-1910), то в них тональность едва различима, а Струнный квартет соч. 3 (1910) полностью атонален. Обширные масштабы квартета, достигнутые благодаря интенсивной мотивной работе, отличают его от сравнительно коротких ранних атональных опусов Шенберга и Веберна. Берг посвятил его Елене Наховски, которая в 1911 стала его женой.

В качестве поэтической основы для своего следующего произведения — Пяти песен для сопрано с оркестром соч. 4 (1912) — Берг выбрал изысканные миниатюры («почтовые открытки») Петера Альтенберга. В музыке песен сказалось влияние не только Шенберга и другого кумира Берга, Г. Малера, но и К. Дебюсси; с другой стороны, в них уже предвосхищается опера «Воццек», а также 12-тоновая техника (так называемая додекафония). Затем последовала еще одна серия миниатюр — Четыре пьесы для кларнета и фортепиано соч. 5 (1913); после нее Берг вновь обратился к крупной форме в Трех пьесах для оркестра соч. 6 (1914). По существу, это небольшая экспрессионистская симфония, третья часть которой, «Марш», по своим масштабам почти равна двум первым — «Прелюдии» и «Хороводному танцу», — вместе взятым. Пьесы связаны между собой тематически; симфонический масштаб целого обеспечивается, как обычно у Берга, благодаря активной мотивной работе, объектом которой часто служат жанровые элементы бытовой музыки.

В мае 1914 Берг присутствовал на венской премьере пьесы немецкого драматурга Георга Бюхнера (1813-37) «Воццек» (ныне это произведение, найденное в бумагах Бюхнера после его смерти, публикуется под исправленным названием «Войцек»). Трагедия забитого, одержимого апокалиптическими галлюцинациями солдата вдохновила Берга на создание оперы, отражающей тревожную и мрачную духовную атмосферу начала 20 века. Из 23 разрозненных сцен неоконченной пьесы Бюхнера Берг выбрал 15, объединив их в 3 акта по 5 сцен в каждом. Работу над музыкой оперы он начал в 1917, будучи рядовым действующей армии (1915-18), и завершил в 1921. Форма оперы основана на архитектонических принципах инструментальной музыки. Ее первый (экспозиционный) акт, 5 сцен которого рисуют разные аспекты отношений Воццека с другими людьми, решен в форме серии характерных пьес. Второй акт, по ходу которого связи героя с внешним миром рушатся, а его возлюбленная Мария изменяет ему, в музыкальном отношении представляет собой симфонию в пяти частях. Наконец, третий акт — развязка драмы, завершающаяся гибелью Марии и Воццека, — выполнен в виде серии инвенций, в каждой из которых разрабатывается та или иная остинатная идея. В гармоническом и мелодическом языке оперы господствует атональная стихия, однако встречаются тональные островки в возвышенно-романтическом (ре-минорный оркестровый «реквием» по погибшим героям перед последней сценой) или язвительно-пародийном духе. Необычайно широк и спектр приемов вокального письма: от так называемого речевого пения в духе «Лунного Пьеро» Шенберга до протяженных, выразительных ариозо, местами напоминающих о мелодике Р. Вагнера и Р. Штрауса. Сенсационная мировая премьера «Воццека» под управлением Э. Клайбера состоялась в Берлине в 1925; последовавшие за ней постановки в других крупных центрах (в том числе в Ленинграде, 1927) принесли Бергу мировую славу. «Воццек» и сейчас остается одной из самых репертуарных опер 20 века.

Более эзотеричен трехчастный Камерный концерт для фортепиано, скрипки и 13 духовых (1924-25), задуманный как приношение Шенбергу в день его 50-летия. Его форма как в общем плане, так и в частностях основывается на «магическом» числе три, что, по замыслу Берга, должно символизировать духовное триединство Шенберга и двух его учеников. Еще более богата символами и скрытыми смыслами шестичастная «Лирическая сюита» для струнного квартета (1925-26). После смерти Берга была опубликована составленная им программа «Лирической сюиты», из которой следует, что в «сюжете» этого произведения, развивающемся от беззаботного Allegretto gioviale первой части и лирического Andante amoroso второй к горестному Largo desolato последней, запечатлена история тайной и запретной любви автора к Ханне Фукс-Робеттин. «Лирическая сюита» — первое произведение Берга, написанное в серийной технике. Композитор пришел к ней значительно позже, чем Шенберг и Веберн; в своих последующих произведениях он использовал ее свободно, не избегая (в отличие от Веберна) мажорных и минорных трезвучий, а иногда «разбавляя» додекафонную гармонию вкраплениями тональной музыки.

В 1929 Берг приступил к работе над оперой «Лулу» по пьесам Франка Ведекинда (1864-1918) «Дух земли» и «Ящик Пандоры», в центре которых — фигура неудержимо притягательной и порочной «роковой женщины», характерная для литературы и искусства рубежа веков. Форма «Лулу», как обычно у Берга, основана на архитектонических законах и числовой символике; в крупном плане она представляет собой «палиндром», первая половина которого (до середины 3 акта) рисует возвышение Лулу до положения светской дамы, а вторая — ее падение обратно на дно жизни. Вся музыкальная ткань оперы выводится из одной 12-тоновой серии, фрагменты и варианты которой выступают в функции лейтмотивов отдельных персонажей.

Работа над «Лулу» прерывалась дважды: вначале сочинением концертной арии «Вино» на 3 стихотворения Ш. Бодлера в переводе Ш. Георге (1929), затем — сочинением Концерта для скрипки с оркестром (1935). Последний, задуманный как реквием по юной дочери вдовы Малера, Альмы Малер-Верфель (отсюда подзаголовок концерта «Памяти ангела»), оказался надгробным памятником композитора самому себе: Берг скоропостижно умер через 4 месяца после завершения Концерта. Третий акт «Лулу» остался неоконченным (Берг успел оркестровать только его начало и заключительную сцену). В 1937 в Цюрихе состоялась премьера оперы без большей части третьего акта. Черновики находились в распоряжении вдовы Берга, которая в конце 1960-х гг. предоставила их австрийскому композитору Ф. Церхе для обработки и инструментовки. Премьера оперы с восстановленным третьим актом состоялась только после ее смерти (Париж, 1979, дирижер П. Булез).

Автор: Л.О. Акопян