Верхувен Пауль

Соотечественник и поклонник Иеронима Босха и обоих Брейгелей, изощренный гений грубого натурализма и брутальной эротики родился в Амстердаме, северной Венеции — городе каналов, тюльпанов и легализованной марихуаны. Окончив физико-математический факультет в университете Лейдена, занялся производством фильмов для голландской королевской армии, затем перешел на ТВ.

В 1960-е он снимал документальные и игровые короткометражки («Слишком много ящериц», 1960; «Лифтеры», 1962; «Повеселимся!», 1963, «Морские десантники», 1965; телепортрет «Муссарт», 1968, и др.). В 1969 Верхувен находит своего актера — им становится Рутгер Хауэр, циничная «белокурая бестия». Тогда же, в конце 1960-х, Хауэр поразил Верхувена легкомысленной свободой и естественностью существования перед камерой. Они сделали телесериал о похождениях средневекового рыцаря Флориса (Floris).

Дебютом Верхувена в кино стала веселая фарсовая трагикомедия «Что я вижу!»/«Работа есть работа» (Wat Zien Ik, 1971), в центре которой — история двух

Плоть + кровь (кадр из фильма)

амстердамских проституток, их профессиональные будни и целомудренные праздники. Феерическая операторская работа Яна де Бонта, изумительного снявшего утренний Амстердам, какая-то головокружительная перенасыщенность фильма воздухом молодости и свободы позволяет считать первую работу Верхувена голландской репликой на ленты французской «новой волны», а Амстердам Верхувена и де Бонта — «семидесятнической» параллелью Парижу Годара — Кутара.

Второй фильм «Турецкие сладости» (Turks Fruit, 1973) стал объектом скандальной критики, и с тех пор заряженная атмосфера провокации сопровождает почти каждый из проектов Верхувена. Драматическая история взаимоотношений молодой парочки в исполнении Рутгера Хауэра и Моник ван де Вен, их знакомства, бешеной страсти, измены девушки, ее болезни и смерти рассказана с поразительной человеческой откровенностью, а пролог, разыгрывающийся в сознании возлежащего на кушетке обнаженного Хауэра, просто шокирует особой садистской брутальностью. Эрос Верхувена — спортивная площадка, где разыгрывается достаточно грязный поединок без правил между двумя равноправными и часто равносильными соперниками-любовниками, в котором нередко победа и поражение относительны и неоднозначны.

Следующая «аморальная история», снятая Верхувеном в 1975 «Китти-топотушка»/«Китти-вертихвостка» (Keetje Tippel), ставит в центр ироничного повествования еще один образ, органично прожитый на экране Моник ван де Вен — Китти, разбитной пухлощекой девки, вместе с многочисленным семейством голодных оборванцев приехавшей из сумрачной провинции в Амстердам на заработки и проходящей все порочные круги городского ада от батрачки и проститутки до забавной игрушки в руках трех ловеласов, заигрывающих с революционными идеями. Невероятные ухищрения сюжета, толкуемые как следствия непредсказуемой переменчивости Фортуны, станут еще одной фирменной маркой стиля фильмов Верхувена.

Следующие две работы — «Солдат королевы» (Soldaat van oranje, 1977) и «Лихачи» (Spetters, 1980) — представляют собой антологию жанровых приемов и авторских изысков режиссера. Истории компании молодых аристократов-гедонистов времен кануна Второй мировой войны и трех приятелей, по очереди переживающих крушение юношеских мечтаний, рассказаны визуально мощно и повествовательно утонченно. Начинающийся как непритязательный молодежный сентиментальный фильм «Лихачи» становится к концу действия горькой драмой обманутых надежд и лопнувших иллюзий.

Сочная фактура фильмов Верхувена «голландского периода», откровенные эротические сцены a la немецкое софт-порно с атлетически сложенными парнями и накрашенными девицами, подчеркнутый имморализм персонажей снискал режиссеру особенную популярность в мужской аудитории, а также среди университетских интеллектуалов. Однако неадекватное проявление раздражения в высших эшелонах кинопромышленности дошло до такой степени, что снятый в 1979 «Четвертый мужчина» (De Vierde Man) вышел на экраны только в 1983, став таким образом номинально последней голландской лентой Верхувена. В ней режиссер вступает на скользкую почву паранойи и раздробленного сознания, сквозь призму которого писатель-шизофреник в исполнении Е. Краббе интерпретирует происходящие с ним события.

Затем Верхувен снимает свой первый англоязычный фильм «Плоть + кровь» (Flesh + Blood/Rose & The Sword, 1985) с заматеревшим, но все еще прекрасным Хауэром в роли наемника 16 века на фоне пораженной чумой Фландрии. Картина стала удачной трансплантацией верхувеновского стиля в жанровый сгусток «исторического боевика».

Переехав в США, Верхувен переключается на производство разножанровых блокбастеров, чей кассовый успех шел по нарастающей от футуристического боевика «Робот-полицейский» (Rоbосор, 1987) через суперпостановочную фантастику «Полный возврат памяти»/«Вспомнить все» (Total Recall, 1990) к легендарному эротическому триллеру «Основной инстинкт» (Basic Instinct, 1992). Несмотря на неизбежную коммерциализацию стиля, эти фильмы демонстрируют набор классических черт кино Верхувена: раздвоение личности Шварценеггера a la «Четвертый мужчина», картины урбанистического распада, сцены яростного насилия и буйного секса (включая гей-эротику a la «Лихачи»), политические двусмысленности, нормальность, плавно дрейфующая в свою противоположность. Однако впечатляющим, но не оцененным ни зрителями, ни критиками, возвращением Верхувена к стилистике своих ранних фильмов на новом творческом витке стала ураганная драма «Стриптизерши» (Showgirls, 1995) из жизни танцовщиц Лас-Вегаса, полная блеска, шика и сюжетных перипетий. Героиня Элизабет Беркли, промышлявшая, как и героини «Работы...», — такая же смесь невинности Мэрилин Монро с циничным шармом Мэй Уэст, как и персонажи Моник ван де Вен в «Китти» и «Турецких сладостях» или героиня Рене Сутендик из «Лихачей», отправляющаяся дальше в поисках счастья. Картина, озвученная изысканной современной музыкой, провалилась в прокате. В 1997 Верхувен вновь обратился к жанру фантастического боевика — «Звездный десант» (Starship Troopers).

Автор Леонид Александровский