Боттичелли Сандро

Сандро родился в семье дубильщика кожи Мариано ди Ванни Филипепи; прозвище «Боттичелло» — «бочоночек» он получил или за особенности своей фигуры, или «унаследовал» от старшего брата Джованни. Среди первых сведений о художнике — запись в кадастре 1458 года, сделанная отцом о нездоровье своего тринадцатилетнего сына. По окончании учебы Сандро стал подмастерьем в ювелирной мастерской своего брата Антонио, но долго в ней не задержался и около 1464 года перешел в ученики к фра (брату-монаху) Филиппо Липпи (около 1406-1469), одному из известных художников того времени.
Стиль Филиппо Липпи оказал на Боттичелли огромное влияние, проявившееся главным образом в определенных типах лиц (в повороте в три четверти), орнаментальности и декоративности рисунка драпировок, рук, в склонности к детализации и мягком высветленном колорите, в его «восковом» свечении. Нет точных сведений о периоде обучения Боттичелли у Филиппо Липпи и об их личных отношениях, но можно предположить, что они вполне ладили между собой, поскольку через несколько лет сын Липпи стал учеником Боттичелли. Их сотрудничество продолжалось до 1467, когда Филиппо переехал в Сполето, а Боттичелли открыл свою мастерскую во Флоренции.

Святой Себастьян

В произведениях конца 1460-х хрупкая, плоскостная линеарность и грация, перенятые от Филиппо Липпи, сменяются более объемной трактовкой фигур. Приблизительно в это же время Боттичелли начал применять охристые тени для передачи телесного цвета — прием, который стал приметной чертой его стиля. Эти новшества стиля и манеры проявляются во всей полноте в двух ранних образах Мадонны кисти художника (Неаполь, Национальный музей и галерея Каподимонте; Бостон, музей Изабеллы Стюарт Гарднер) и в его раннем «Поклонении волхвов» (Лондон, Национальная галерея).
Первый солидный заказ Боттичелли получил в 1470: для зала суда Палаццо деи Мерканти он должен был написать фигуру Силы (итал. Fortezza) (Флоренция, галерея Уффици) — аллегории нравственной силы, одной из семи христианских добродетелей. Изображения остальных шести аллегорий были заказаны Антонио и Пьеро дель Полайоло. Спустя два года Боттичелли вступил в Гильдию святого Луки, объединявшую художников в цеховое братство. В документах о вступлении можно прочесть, что его учеником числился Филиппино Липпи, сын Филиппо.

Портрет мужчины с медалью Козимо Медичи

В конце следующего года количество заказов увеличилось. Для церкви Санта-Мария Маджоре он написал «Святого Себастьяна», а в 1474 был приглашен в Пизу, где приступил к росписи Капеллы коронования Богоматери в Дуомо — кафедральном соборе Пизы. Эта фреска до нас не дошла, но сам факт приглашения в другой город говорит о достаточной известности мастера.
Портреты кисти Боттичелли отличает острота воссоздания характеров, тонких, еле уловимых нюансов внутреннего состояния человека. Два портрета — молодого человека (Флоренция, галерея Питти) и флорентийской дамы (Лондон, музей Виктории и Альберта) — датируются началом 1470-х гг. Несколько позже, возможно в 1476, был выполнен портрет Джулиано Медичи, брата Лоренцо (Вашингтон, Национальная галерея).

Симонетта Веспуччи

Чуть позже в 1480 Боттичелли написал в технике фрески на переборке двери в церкви Оньиссанти образ святого Августина по заказу семьи Веспуччи, стремясь, по словам Джорджо Вазари, превзойти Доменико Гирландайо, написавшего на другой стороне святого Иеронима. Предметы, окружающие Августина, — пюпитр, книги, научные инструменты, — изображены с точностью и ясностью, обнаруживающими способность художника схватывать сущность формы, но при этом не бросаются в глаза и не отвлекают от главного. Возможно, этот интерес к предметности как таковой связан с влиянием нидерландской живописи, вызывавшей восхищение флорентинцев 15 в.
Несомненно также, что нидерландское искусство повлияло на трактовку пейзажа у Боттичелли. Леонардо да Винчи писал, что «наш Боттичелли» проявлял мало интереса к пейзажу: «…он говорит, что это пустое занятие, потому что достаточно просто бросить пропитанную красками губку на стену, и она оставит пятно, в котором можно будет различить прекрасный пейзаж». Боттичелли обычно удовлетворялся использованием условных мотивов для фонов своих картин, разнообразя их включением мотивов нидерландской живописи: готических церквей, замков и крепостных стен.

Поклонение волхвов

Достигнув благодаря «Святому Августину» почета, Боттичелли по заказу Шелкового цеха написал для монастыря Сан-Марко «Венчание Мадонны» с хором ангелов (Флоренция, Уффици). Две знаменитые парные композиции «История Юдифи» (Флоренция, Уффици), также относящиеся к числу ранних произведений мастера (около 1470), иллюстрируют его дар повествователя, умение соединить экспрессию и действие, раскрывающие драматическую сущность сюжета. В них также обнаруживается уже начавшееся изменение колорита, который становится более ярким и насыщенным в отличие от бледной палитры Филиппо Липпи.
Примерно в 1475 художник написал для Гаспаре ди Дзаноби «Поклонение волхвов», свой первый настоящий шедевр. Заказчик принадлежал к корпорации менял и был в близких отношениях с семейством Медичи, фактическими правителями города. Возможно, именно Дзаноби представил художника ко двору Медичи, так что некоторые персонажи «Поклонения волхвов» считаются портретами лиц из этого семейства. 26 апреля 1478 во время заговора Франческо Пацци Джулиано Медичи был убит в городском соборе во время мессы. Его брату Лоренцо удалось спастись. По приказу Лоренцо немедленно арестовали многих из окружения Пацци и повесили их в окнах Палаццо Веккьо. В назидание возможным бунтовщикам Боттичелли было поручено нарисовать на стенах Палаццо портреты заговорщиков.
Хотя заказ и носил столь странный характер, он весьма способствовал успеху художника. С этого момента Боттичелли стал пользоваться покровительством Медичи, особенно со стороны Лоренцо Пьерфранческо, двоюродного брата Лоренцо Великолепного, который в 1476, унаследовав от отца огромное состояние, приобрел великолепную виллу в Кастелло и поручил мастеру ее украшение. В Кастелло Боттичелли написал две самые известные свои картины: «Becна» и «Рождение Венеры»

Рождение Венеры

Именно благодаря Медичи Боттичелли близко познакомился с идеями гуманистов (значительное их число входило в кружок Медичи, своего рода интеллектуальный центр ренессансной Флоренции), многие из которых отразились в его творчестве. До времени Боттичелли мифологическая тематика в живописи встречалась в декоративных украшениях свадебных кассоне и предметах прикладного искусства, только изредка становясь объектом живописи. Мифологические сюжеты были написаны по заказу культурной элиты и предназначались для украшения палаццо или вилл заказчиков. В отличие от произведений религиозного характера, находившихся в церквах или общественных зданиях, сюжет здесь не обязательно должен был быть понятен и ясно читаться, он, наоборот, мог быть исполнен сложной символики и быть ясным только заказчику. Вот почему сюжеты фактически всех подобных картин мастера до сих пор не удается точно расшифровать.
Мифологические картины Боттичелли были не случайно исполнены в размерах алтарных ниш. Венеры и Мадонны Боттичелли написаны по одинаковым композиционным схемам и если в чем-то и отличались, то лишь в деталях и одеждах, демонстрируя зрителю родственную грацию и мечтательную созерцательность. Местонахождение этих картин также могло сильно повлиять на Боттичелли. Если за век до него знать и богатое купечество украшали свои покои коврами и фресками (фрески Боттичелли на вилле Лемми являются подтверждением жизненности этой традиции), то в эпоху Кватроченто стало привычным обрамлять картины стенными панелями или помещать их над предметами обстановки, о красивом сочетании с которыми должен был позаботиться сам художник. Так, из инвентарной описи собрания Лоренцо Медичи следует, например, что первоначально «Весна» располагалась над ларем со спинкой. Поскольку картина и ларь были примерно одинаковой ширины, можно сделать вывод, что они были заказаны одновременно. Тот факт, что картина помещалась выше уровня глаз зрителя, возможно, натолкнул Боттичелли на мысль слегка удлинить фигуры и изобразить их на легком склоне. В той же мере необычный (сильная вытянутость по горизонтали) формат картины «Венера и Марс» мог быть продиктован расположением над каким-нибудь низким и длинным предметом мебели или, по одной из гипотез, украшал стенку кассоне.
«Рождение Венеры» вместе с «Весной» и «Палладой и Кентавром» были заказаны Боттичелли Лоренцо Пьерфранческо Медичи для виллы Кастелло близ Флоренции. Все три картины — большого формата и являются новаторскими в истории живописи, поскольку впервые светская тема была исполнена с теми же достоинством и внушающим уважение масштабом, которых до этого удостаивались лишь произведения на религиозные темы.
Прекрасная, как древнегреческое мраморное изваяние и с ликом Мадонны, Венера кисти Боттичелли — символ идеальной и одухотворенной красоты. Она вышла из моря и ее на большой раковине несет к берегу дуновение Зефира и Хлои, в то время как Ора, олицетворение весны, приближается к ней, чтобы окутать покровом, расшитым цветами. Как отмечалось некоторыми исследователями, соотношение поз и жестов богини и Оры отсылает нас к иконографии крещения Христа Иоанном Крестителем и придает мифологическому сюжету символическое значение. Таким образом, Боттичелли показывает, что он близко знаком с культурной средой своей эпохи и, в частности, c неоплатонизмом, видевшим в античных мифах предвозвестие идей христианства. Наиболее правдоподобна гипотеза, согласно которой все четыре картины были написаны по случаю свадьбы. Они являются самыми замечательными из сохранившихся произведений этого жанра живописи, который прославляет бракосочетание и добродетели, ассоциирующиеся с рождением любви в душе непорочной и прекрасной невесты. Те же идеи являются главными в четырех композициях, иллюстрирующих рассказ Дж. Боккаччо «Настаджо дельи Онести» (находятся в разных коллекциях), и двух фресках (Лувр), написанных около 1486 по случаю бракосочетания сына одного из ближайших сподвижников Медичи.
С одной рукой, чуть прикрывающей грудь, и другой — на лоне, поза Венеры напоминает античную статую Венеры Пудики (с лат.— скромная, целомудренная, стыдливая), которая также известна, как статуя Венеры Медичи (Медицейской), так как происходит из собрания Медичи. Белое платье Оры — нимфы, олицетворяющей здесь весну, пору цветения и обновления, — покрыто живыми и украшено шитыми лилиями, с поясом из роз, как у Флоры в «Весне»; на шее у нее гирлянда из мирта, посвященного Венере символа вечной любви. Справа на картине — апельсиновые деревья в цвету (апельсин — символ божественного происхождения Венеры и цветок брака). На картине еще один атрибут Венеры — бледно-розовые цветы, которые летят по ветру: согласно мифу, белые розы окрасились в красный цвет каплями крови богини, поранившей ноги во время поисков своего погибшего возлюбленного Адониса.
Хотя картина и называется традиционно «Рождение Венеры», самого рождения она не показывает. Согласно греческому мифу Венера возникла из пены морской, образовавшейся от падения в море отсеченного Зевсом детородного органа Урана. Скорее всего, Боттичелли вдохновлялся здесь современной ему поэмой А. Полициано «Cтанцы на турнир», в которой говорится, что Венера приплыла к берегу на большой раковине.

Весна. Фрагмент

Точный замысел «Весны» (около 1482) Боттичелли всегда был предметом для бесконечного числа гипотез, хотя действующие лица здесь вполне опознаваемы: справа — Зефир (теплый западный ветер) преследует нимфу, богиня цветов Флора разбрасывает цветы по всей земле; слева три Грации, сплетя руки, начинают танец; Меркурий своим крылатым жезлом разгоняет облака; в центре картины — Венера и Купидон наблюдают за происходящим. Тонкий символический подтекст в картине отчасти прочитывается: здесь вновь встречаются апельсиновые деревья на фоне (символ брака), Флора — образ цветения и плодоношения природы, Меркурий — бог одноименной планеты, видной на небе в весенние месяцы, Грации — нимфы гармонии, красоты, женских добродетелей, Венера — подлинная царица мира, закон которого сама любовь (стрелы любви мечет Купидон). Возможно, картину следует интерпретировать в свете неоплатонической философии. В этом ключе Венеру можно рассматривать как олицетворение гуманистической мысли, которая отличает любовь чувственную (Зефир, настойчиво преследующий нимфу) от духовной, представленной Грациями и Меркурием.

Венера и Марс

Еще одну картину из мифологической «серии» Боттичелли — «Марса и Венеру» (Лондон, Национальная галерея) — возможно, заказало художнику семейство Веспуччи, близкое Медичи, пoскольку на самом краю справа видны несколько ос («vespa» по-итальянски — оса, она — геральдический символ семейства). Сюжет торжества любви часто обыгрывался в искусстве, и подобные картины часто дарили по случаю обручения. Пока Марс отдыхает, маленькие сатиры играют с его оружием и доспехами, — теперь оно совершенно безопасно. Возможно, и эта картина украшала изголовье брачного ложа или украшала стенку свадебного кассоне. В картине можно усмотреть и аллегорию: Венера (гуманистическая мысль) благотворно действует на распри и безудержную стихию, усмиряя грубую природу (Марс). Помимо того, в соответствии с гуманистическими воззрениями, от союза Венеры и Марса — любви и борьбы — рождается Гармония.
Хотя Боттичелли, несомненно, был приверженцем гуманистической культуры, в том, что касается техники, он был далек от новых веяний эпохи: в то время, как многие его современники старались сделать живопись как можно реалистичнее, объемнее, «живее», он, кажется, не проявлял ни особого интереса к новациям своего времени или даже проявлял к ним полнейшее равнодушие. Так, несмотря на то что математические законы перспективы еще в первой половине 15 в. были изучены Ф. Брунеллески и Л. Б. Альберти, и во времена Боттичелли были полностью освоены живописцами, и их использование стало признаком художественной грамотности, многие произведения мастера говорят о не слишком строгом обращении с ними. В «Рождении Венеры» и «Поклонении Волхвов, или Мистическом Рождестве» (Национальная галерея, Лондон) все фигуры написаны фронтально, лица однообразно в три четверти (впрочем, как на всех других картинах художника), а почва как бы ускользает у них из-под ног.
Во многих случаях композиция вытянута в виде фриза, где действующие лица стоят «впереди», а не «внутри» картинного пространства. Персонажи большей части картин на самом деле не «живут» в пейзаже, — они доминируют над ним, превращая его фактически в задник. Столь же условен у Боттичелли и пейзаж: так, в «Рождении Венеры» и «Палладе и Кентавре» хорошо видна линия горизонта, в то время, как любой другой мастер «растворил» бы ее в туманной дымке, пользуясь открытой Леонардо да Винчи техникой сфумато. Конечно, мастер не воспользовался новациями живописной техники не по причине неумения или незнания (в его «Мадонне Магнификат», например, пейзаж с извилистой речкой покрыт дымкой), скорее, мастер следовал требованиям гармонии линии, выразительности и чистоты силуэта, утонченной экспрессии, одухотворенности.
В то время, когда многие современники с помощью светотени или внимательного изучения анатомии и системы пропорций стремились придать фигурам реалистическое живоподобие, Боттичелли отдавал предпочтение удлиненным, тонким и изящным, почти абстрактным в своих силуэтах, бесплотным фигурам, которые удивительно напоминают нам готические статуи. Кажется, что истоки утонченного и элегантного стиля Боттичелли восходят к традициям флорентийских ювелиров и миниатюристов. Как и эти мастера, художник стремился добиться абсолютного совершенства линии, до такой степени тонкой и точной, чтобы с ее помощью иметь возможность передать эффект прозрачности материала и воспроизвести рукописную страницу с такой точностью, чтобы зритель мог прочесть каждое слово. Но уже современники Боттичелли считали, что линеарность художника — это пройденный этап в живописи, а после его смерти даже Вазари считает его одним из второстепенных художников. Только прерафаэлиты в середине 19 в., восстав против реалистической «размытости» в живописи, возвратили ему заcлуженную славу рисовальщика.

Юноша в красной шапке

Современники весьма ценили плавность, красоту и тонкость рисунка Боттичелли. По словам Вазари, художник прекрасно и много рисовал, так что спустя немало лет после его смерти сохранялась масса рисунков (несколько было у самого Вазари). По его мнению, они выполнены мастерски и непринужденно. Многие представляли собой наброски будущих картин, но известно также, что Боттичелли делал эскизы гравюр, кружев и ковров, церковных одеяний, хоругвей. К сожалению, немногое из графического наследия художника дошло до наших дней. Это «Три ангела» (около 1475) и иллюстрации к «Божественной комедии» Данте, над которыми художник работал c перерывами несколько лет. Эскизы к картинам встречаются у него весьма редко. Рисунок «Аллегория Изобилия» (около 1480), к примеру, может иметь отношение к картине Помона (или Осень) из Музея Конде в Шантийи.
Работа мастера не ограничивалась пределами Флоренции и Тосканы. В 1481 он получил от папы Сикста IV почетный заказ. Понтифик только что закончил строительство Сикстинской капеллы Ватиканского дворца и пожелал, чтобы лучшие художники украсили ее своими фресками. Вместе с известнейшими мастерами монументальной живописи того времени — П. Перуджино, Д. Гирландайо и Л. Синьорелли — он пригласил и Боттичелли, который написал три фрески: «Сцены из жизни Моисея», «Искушение Христа» и «Наказание Корея, Дафана и Авирона». Во всех трех фресках мастерски решена проблема изложения сложной богословской программы в ясных, легких и живых драматических сценах; при этом в полной мере используются композиционные эффекты.

Благовещение

Боттичелли возвратился во Флоренцию летом 1482, возможно, по причине смерти своего отца, но, скорее всего, по делам собственной мастерской, загруженной работой. В период между 1480 и 1490 годами его слава достигла апогея, и он стал получать до того огромное число заказов, что справляться с ними самому было почти невозможно, поэтому большую часть «Мадонн с младенцем» писали его ученики, старательно, но не всегда блестяще копировавшие манеру своего мастера. В эти годы Боттичелли написал для Медичи несколько фресок на вилле Спедалетто в Вольтерре (1483-1484), картину для ниши алтаря в капелле Барди при церкви Санто Спирито (1485) и несколько фресок аллегорического содержания на вилле Лемми. Не случайно, что когда герцог Миланский пожелал узнать о лучших флорентийских художниках, то больше всего похвал он услышал в адрес Боттичелли, о котором знатоки говорили, что он прекрасно пишет как на доске, так и на стенах, а его картины полны необычайной силы и отличаются совершенством пропорций.

Оплакивание Христа

Волшебная грация, красота, богатство воображения и блестящее исполнение, присущие картинам на мифологические темы, присутствуют также в нескольких знаменитых алтарях Боттичелли, написанных в течение 1480-х. К числу лучших принадлежат алтарь Барди с изображением Мадонны с младенцем и Св. Иоанном Крестителем (1484) и «Благовещение Честелло» (1484–1490, Уффици).
После смерти Лоренцо Великолепного в 1492 к власти во Флоренции пришел его сын Пьеро, который не обладал политическим чутьем отца и был не способен разобраться в сложностях городской обстановки. Когда французский король Карл VIII вторгся в Италию, Пьеро, желая задобрить противника, сдал ему Пизу. Возмущенный этим народ изгнал Пьеро из города и восстановил республику. В столь сложной политической ситуации на арене появился доминиканский монах Джироламо Савонарола, который уже в течение многих лет произносил яростные проповеди против коррупции властей, против роскоши и разврата, в которых погрязла знать, и особенно — против власти Медичи, фактически превратившейся в монархию.

Клевета

Эти драматические события совпали с нелегким периодом в жизни Боттичелли. Он был глубоко потрясен смертью любимого брата Джованни (1493) и фактически потерял покровительство Медичи: его главный заказчик Лоренцо Пьерфранческо Медичи в 1497 бежал из города и даже по возвращении (после гибели Савонаролы) не смог оказать фактически никакой протекции художнику. Кажется, две картины, написанные после падения Медичи в 1494 и под влиянием проповедей Савонаролы, — «Распятие» (Кембридж, Массачусетс, художественный музей Фогга) и «Мистическое Рождество» (1500, Лондон, Национальная галерея), исполненное блаженной радости и восхищения миром, необыкновенной хрупкости и завораживающей прозрачности рисунка, — представляют собой воплощение непоколебимой веры Боттичелли в возрождение Церкви. Эти две картины отражают неприятие художником светской Флоренции эпохи Медичи. Другие произведения мастера, такие как «Сцены из жизни римлянки Виргинии» (Бергамо, Академия Каррара) и «Сцены из жизни римлянки Лукреции» (Бостон, музей Изабеллы Стюарт Гарднер), выражают его ненависть к Медичи.

Джулиано Медичи

Смутный период правления Савонаролы был недолгим: в 1498 он был низложен, отлучен от Церкви и сожжен на костре. До сих пор не ясно, действительно ли Боттичелли разделял взгляды Савонаролы. Легенда сообщает, что под воздействием призывов к отказу от соблазнов мира и обращения к молитве, очищению от скверны души, художник самолично выносил свои картины на костры, устроенные «плаксами», боевыми отрядами Савонаролы, в городе. Известно, что брат художника, Симоне принадлежал к числу пламенных сторонников доминиканского проповедника, однако прямых доказательств участия самого Сандро в деятельности правительства, учрежденного Савонаролой, нет. Одним из них и достаточно весомым можно считать исключительную, на грани мистической, одухотворенность позднейших произведений мастера: пропорции фигур на его картинах нарушаются для усиления психологической выразительности, линейный рисунок становится трепетно-нервным, в нем больше не мелодической красоты, но надрывности, в композиции — все больше перепадов пространства, ритмических цезур .

Афина Паллада и Кентавр

В искусстве Боттичелли появляются морализаторские ноты, драматизм и религиозная экзальтация («Клевета», после 1495, галерея Уффици, Флоренция; «Оплакивание Христа», после 1490, музей Польди-Пеццоли, Милан; «Сцены из жизни св. Зиновия», около 1505, Картинная галерея, Дрезден, Национальная галерея, Лондон, и Метрополитен-музей, Нью-Йорк). Резкие контрасты ярких цветовых пятен, внутренняя напряженность рисунка, динамика и экспрессия образов свидетельствуют о необыкновенной перемене в мировосприятии художника — в сторону большей религиозности и даже своеобразного мистицизма.
Известно, что полотно «Клевета» Боттичелли выполнил по заказу своего друга Антонио Сеньи. При создании картины он обратился к описанию несохранившейся картины Апеллеса, прославленного греческого художника 4 в. до н. э. На троне восседает царь Мидас с ослиными ушами, а Невежество и Подозрительность нашептывают ему слова обольщения. Зависть в капюшоне подводит к нему Клевету, которой Коварство и Обман заплетают косы. Клевета держит в руке зажженный факел и тянет за волосы свою жертву. Cлева — обнаженная фигура Истины указывает перстом вверх. Ее признала только некрасивая старуха, изображающая угрызения совести. Статуи и рельефы на колоннах на сюжеты из мифологии и современной художнику истории ничего общего не имеют с темой картины, выбранной, как кажется, потому, что Боттичелли (или его друг) стали предметом какого-то злословия. Некоторые исследователи видят в картине скрытый намек на несправедливый суд над Джироламо Савонаролой.

Весна

В последние годы жизни слава художника клонилась к закату: наступала эра нового искусства и, соответственно, новая мода и новые вкусы. В 1505 он вошел в состав городского комитета, который должен был определить место установки статуи «Давид» работы Микеланджело, но за исключением этого факта других сведений о последних годах жизни Боттичелли нет. Примечательно, что когда в 1502 Изабелла д'Эсте искала для себя флорентийского художника, и Боттичелли дал свое согласие на работу, она отвергла его услуги. Вазари в своих «Жизнеописаниях…» нарисовал удручающую картину последних лет жизни художника, описав его как человека бедного, «старого и бесполезного», неспособного держаться на ногах без помощи костылей. Скорее всего, образ совершенно забытого и бедного художника — создание Вазари. Боттичелли скончался в возрасте 65 лет и был похоронен на кладбище флорентийской церкви Оньиссанти. Вплоть до 19 в., когда его творчество вновь открыли британский художественный критик Джон Рескин и художники-прерафаэлиты, его имя было забыто для истории искусства.

Автор: В.Е. Сусленков