Симонов Рубен Николаевич

В течение тридцати лет был главным режиссером Вахтанговского театра (1938–1968) — именно ему вахтанговцы обязаны всеми своими успехами 1940–1960-х гг. На его счету более пятидесяти постановок, множество комедийных, драматических и героических ролей; он создал целый ряд театральных студий и как режиссер и профессор Высшего театрального училища им. Щукина воспитал не одно поколение актеров.

С детских лет у Симонова обнаружилась его природная музыкальность. Развитию слуха и чувства ритма у мальчика способствовала окружающая его обстановка: в доме постоянно звучала музыка. Маленький Рубен писал стихи, пел, играл на рояле и скрипке.

Учился на юридическом факультете Московского университета. В 1919 поступил в студию Ф. И. Шаляпина, где на него великий певец обратил внимание. Именно в этой студии и произошла его знаменательная встреча с режиссером и актером Художественного театра Е. Б. Вахтанговым. Встреча эта определила окончательный выбор Симонова, отныне он связал свое имя и жизнь с вахтанговским направлением в искусстве, сначала с Мансуровской студией, а затем и с театром. «Из него получится прекрасный комедийный актер», — воскликнул Вахтангов, увидев Симонова в сугубо драматической роли на одном из спектаклей Шаляпинской студии. И действительно, это предсказание вскоре сбылось. В яркой, задорной «Принцессе Турандот» в мире шуток и импровизаций блистал Симонов в роли Труффальдино, одной из самых веселых и заразительных масок комедии дель арте. Вахтангов, ставя «Турандот», пригласил Симонова быть его ассистентом по ритму и движению. Репетиции и уроки Вахтангова, участие в трех крупнейших постановках старшего товарища в начале 1920-х годов — в «Свадьбе» А. П. Чехова (1921), «Чуде святого Антония» М. Метерлинка (1921) и, наконец, в «Принцессе Турандот» К. Гоцци (1922) — сформировали талант Симонова, заложили основы его дальнейшего развития.

Широчайшим сценическим диапазоном владел в своих работах Симонов. Романтической приподнятостью, проникновенным лиризмом, острой комедийной характерностью были отмечены его самые разноплановые роли: Труффальдино и Панталоне («Принцесса Турандот», 1922 и 1924), Вице-король («Комедии Мериме», 1924), Аметистов («Зойкина квартира», 1926), Костя-Капитан («Аристократы», 1935), Бенедикт («Много шума из ничего», 1936), Дон Кихот («Дон Кихот», 1941), Дундич («Олеко Дундич», 1942), Сирано («Сирано де Бержерак», 1942), Царь Дормидонт («Горя бояться — счастья не видать», 1954), Доменико Сориано («Филумена Мартурано», 1956) и многие другие. В спектаклях, в которых был занят Симонов, он доминировал, демонстрируя неограниченные актерские возможности — пластику, голос, музыкальность. Великолепный Доменико Сориано, сотканный из противоречий злого и доброго, фальшивого и истинного был одной из последних работ артиста. Мгновенны его переключения из одного ритма в другой, поразительны переходы от остро комедийного к сугубо драматическому плану. Казалось, этой ролью артист прощается со сценой. Нельзя было без душевного волнения смотреть его встречу с сыновьями и слушать исполняемую им под гитару печальную итальянскую песню «Ах, как мне грустно, грустно, грустно мне...», звучащую рефреном в спектакле и ставшую как бы девизом роли. В дуэте с Симоновым в этом спектакле блистала неповторимая Ц. Л. Мансурова. Это была их последняя встреча на сцене.

Не менее увлекателен и путь Симонова-режиссера. Во главу угла своей режиссуры он поставил не самовыявление, а выявление способностей актера, раскрытие и наиболее полное использование его творческой индивидуальности. Симонов был, подобно своим учителям К. С. Станиславскому и Вахтангову, режиссером-актером, чувствующим как бы изнутри органику и технику актерского мастерства. Актер в спектаклях, поставленных Симоновым, становился соавтором его исканий и находок. Не случайно в его спектаклях, отмеченных многочисленными актерскими удачами, открывались все новые и новые имена: Николай Гриценко, Галина и Лариса Пашковы, Людмила Целиковская, Юлия Борисова, Михаил Ульянов, Юрий Яковлев и другие.

Симонов-режиссер стремился раздвинуть тематические и жанровые рамки. Как никто другой он умел придать жизненной достоверности романтический оттенок, а романтической мечте — жизненную целесообразность. Вынужденный быть чутким к политической конъюнктуре, Симонов, выдавая идеологически выдержанные спектакли «Человек с ружьем» Н. Ф. Погодина (1937), «Фронт» А. Е. Корнейчука (1942), «Правда и кривда» М. А. Стельмаха (1964), умел вовремя вставить не очень проходные спектакли «Мадемуазель Нитуш» Ф. Эрве (1944), «Филумена Мартурано» (1956) и др., которые и составили славу Вахтангова-режиссера. Нарочитое сочетание жанровых крайностей могло быть противоестественным для другого художника, но не для Симонова, поставившего к тому же на сцене Большого театра оперы «Черевички», «Абессалом и Этери», «Кармен», «Фауст».

Последние работы Симонова — также жанровые полюса: бурлескная, легкая, изящная «Принцесса Турандот» (1963), исполненный философских раздумий, психологической глубины трагедийный «Живой труп» (1962), мажорная романтическая «Конармия» (1961) и грустная, лирическая «Варшавская мелодия» (1967).

Мысль восстановить «Принцессу Турандот» все время преследовала Симонова и окончательно оформилась в его сознании к середине 1950-х гг. Но он желал действовать наверняка. В памяти еще была жива «космополитическая кампания» с закрытием театров (в том числе Камерного в 1950, после его расформирования Симонов приютил А. Я. Таирова и А. Г. Коонен у себя в театре), с нападками на так называемый формализм Вахтангова с его «Принцессой Турандот» и вахтанговское направление в искусстве в целом, с запрещением играть уже готовый к выпуску спектакль «Все мои сыновья» А. Миллера, с угрозой «высылки» театра в другой город.

Возобновление «Принцессы Турандот» в это время могло быть чревато самыми непредсказуемыми последствиями. При всем своем кажущемся легкомыслии он был фигурой трагической. Гениальный режиссер, он не позволял себе ставить классическую пьесу (за исключением «Живого трупа»), отводя от театра обвинения в отрыве от жизни, формализме. В конце концов, в начале 1960-х годов он решился отметить 80-летний юбилей Вахтангова возобновлением «Принцессы Турандот». Симонов работал вдохновенно, творчески, не боясь нарушить старый вахтанговский строй спектакля, прекрасно понимая, что существо «Принцессы Турандот» в ее созвучности времени. И вскоре на сцене Вахтанговского театра вновь в буйном вихре театрального празднества засверкал этот спектакль, славящий радость бытия, зазвучав молодо и свежо.

Своеобразный итог творчеству подвела «Варшавская мелодия», спектакль, поставленный в 1967 по пьесе Л. Г. Зорина. Это — трехчастный дуэт двух героев на разных этапах их жизни в исполнении Ю. К. Борисовой и М. А. Ульянова. Пьеса эта, повествующая о недавних позорных временах запрета на браки между людьми разной государственной принадлежности, неизбежно заставила постановщика обратить внимание на политические и нравственные проблемы. Пьеса решена им с такой мерой прозрения и с такой силой поэтической образности, что разрушенная связь двух сердец читается как беспощадная правда о времени. Симонов не изменил поэтическому настрою своего дарования, но мучительные размышления о моральной деградации общества не могли не привести его к горькому осознанию неправедности происходящего.

Вахтанговский театр обязан Симонову не только своим прошлым. Художник осветил своим огромным талантом путь театра в будущее.

Автор: Ю.А. Газиев