Драйзер Теодор

Творчество Драйзера — это одновременно и высший взлет, и стремительный закат классического социального романа на американской почве. Натуралист золаистской школы (натурализма), стойкий приверженец идей социального дарвинизма, уравнивающего законы биологии и общественного развития, писал он размашисто и неуклюже, отдавая явное предпочтение типам в ущерб индивидам, обстоятельствам и фактам в ущерб психологии, крупному плану в ущерб тонкой мозаике, жесткой линии и ясному тезису в ущерб непредсказуемым движениям души. Тем не менее, по словам Уильяма Фолкнера, художника принципиально иного по самому творческому духу, именно Драйзер своей тяжелой поступью проложил дорогу новым писательским поколениям, тем, что еще при жизни передвинули его из центра на периферию литературной действительности.

И это не просто ритуальный жест в сторону переживающего свой осенний час патриарха. Драйзер действительно первым попытался, отрешившись от всяческих иллюзий, окинуть национальную жизнь беспощадным взглядом реалиста, первым решительно нарушил канон, сформулированный его старшим современником Уильямом Д. Хоуэлсом — «изображать более приятные стороны жизни, которые одновременно являются и более американскими». Отчасти это, по-видимому, объясняется жизненной биографией писателя.

Американец лишь во втором поколении, будущий писатель родился в многодетной немецко-чешской семье (был двенадцатым ребенком Сары Драйзер), постоянно скитавшейся по стране в безуспешных поисках лучшей доли. В некотором смысле его судьба напоминает судьбу Максима Горького — «университеты» Драйзера (за вычетом совсем недолгого времени студенчества в Блумингтоне в штате Индиана) прошли в прачечных, ресторанах, на иной черной и низкооплачиваемой работе. Помимо всего прочего, хоть какому-то материальному успеху препятствовала почти болезненная богобоязненность, унаследованная от истово верующих родителей, у которых стремление наладить жизнь странно сочеталось с внутренней аскезой, убежденностью в том, что рай ждет лишь бедняков, а богатство — прямой путь в геенну огненную. Нужда преследовала Драйзера и в провинции, и в столицах — Чикаго, Нью-Йорке, Филадельфии, и психологически это оказывало воздействие тем более болезненное, что именно эти города, особенно Чикаго, воплощали тогда молодую энергию Америки, росли на глазах, предоставляя, как казалось, людям — но только не ему — щедрые возможности преуспеяния. Тяга к литературному творчеству проявилась довольно рано, но и она поначалу находила выход в поденной журналистике — репортерская работа в газетах Сен-Луиса, Чикаго, Нью-Йорка, Питтсбурга приносила гроши. Таков личный жизненный фон творчества. Но жесткости драйзеровского пера в большой степени способствовала и общественная атмосфера начала столетия с его радикальной переоценкой ценностей и склонностью к тому, что здесь называли «разгребанием грязи». Именно в этой атмосфере Драйзер, собственно, и вырос как писатель, полагающий главной задачей социальную критику действительности.

Дебютировал он романом «Сестра Кэрри» (1900) — историей фабричной работницы, пробившей себе путь наверх ценой убийственного компромисса с твердыми устоями морали. Америка, в ту пору страна еще вполне пуританская, явно не готова была к встрече с такой откровенностью, и книга в течение ряда лет пребывала в глухом забвении, вспыхнув на литературной сцене лишь при обратном свете лучей, исходящих от новых произведений писателя. Подлинную известность, сначала национальную, а затем и мировую, принесла Драйзеру так называемая трилогия «Желание», точнее, первые ее две части — «Финансист» (1912) и «Титан» (1914); заключительная, «Стоик», опубликована была уже после смерти автора, в 1947 году, хотя задумана, да в немалой части и написана в 1910-е годы. В этом монументальном сочинении, охватывающем большой отрезок американской истории, крупно встает фигура человека, положившего недюжинные свои природные силы на достижение успеха, однако же, оказывающегося под конец бурной и победительной жизни среди руин. Кумиры, как выяснилось, были ложными, цена, заплаченная за чаемое возвышение, слишком высока, материальный триумф обернулся духовным поражением.

За вымышленной фигурой центрального персонажа цикла Фрэнка Каупервуда стоит реальная фигура трамвайного короля Америки Йеркса, но это менее всего биография магната, пусть и облеченная в литературные формы. Никаких обязательств по отношению к прототипу Драйзер не ощущает, его, как всегда, интересует тип и не менее того — социальный климат, среда, его формирующая. Именно поэтому Каупервуд лишен неповторимо-личностных свойств, даже при том, что в кругу драйзеровских персонажей это фигура, несомненно, наиболее яркая. Время роста героя (последняя треть 19 века) — время мощного индустриального прогресса Америки, быстро выведшего ее на одно из ключевых мест в мире, время стремительных карьер, время, когда национальная энергетика нашла, наконец, выход и когда, казалось, готов был обрести реальные формы старый проект — «американская мечта». Первые части трилогии насыщены этим воздухом победы, что и сообщает ей не свойственную вообще-то эпическому повествованию стремительность действия. Однако же первопроходческая художественная смелость Драйзера заключается в том, что он угадал и в индивидуально-сгущенном образе запечатлел разрушительный (в том числе, и, возможно, в первую очередь, саморазрушительный) характер этой энергии.

Следом за «Титаном» появился «Гений» (1915). Это очередной вариант поражения крупной личности, только на сей раз она одарена не талантом власти (которую приносят деньги), но талантом художника-творца, утрачивающего свой дар на ветрах ярмарки тщеславия.

Завершается наиболее плодотворный отрезок деятельности Драйзера-прозаика романом «Американская трагедия» (1925). Он отчетливо примыкает по своей проблематике к прежним вещам, и в то же время ситуация здесь коренным образом переворачивается: если Каупервуд и Витла, Кэрри Мибер и Дженни Герхардт (героиня одноименного романа, появившегося в 1911 году) изначально наделены жизненной силой, то Клайд Гриффитс — изначально жертва даже не обстоятельств, а обманного исторического наследия. Радужная мечта успеха и впрямь оборачивается трагедией, пожирая своих невольных пленников. Так замыкается круг.

Драйзер выступил бескомпромиссным разоблачителем укорененной в веках, зародившейся еще в пору пилигримов-первопроходцев легенды о Новом Свете как рае земном. В этом его бесспорная сила. Но в этом же и его слабость. Он не уловил духовной составляющей «американской мечты», сведя все дело лишь к материальному преуспеянию. В этом смысле появившийся в том же 1925 году лирический роман Скотта Фицджеральда «Великий Гэтсби», тоже роман об «американской мечте», исторически просторнее, да и глубже эпического романа «Американская трагедия».

Возможно, подобная односторонность предопределила ранний закат Драйзера-художника. После «Американской трагедии» он выступает преимущественно как публицист, особенно энергично в 1930-е годы, подтвердившие, казалось бы, его историческую прозорливость относительно судеб Америки. Незадолго до того Драйзер, подобно многим другим западным писателям, совершил поездку в СССР, где ему — и опять-таки далеко не ему одному — привиделись, особенно на фоне упадающей, как казалось, Америки очертания честного, справедливого будущего. Прямым или опосредованным результатом этого опыта стали, не говоря уж о вступлении совсем незадолго до смерти в компартию США, книги «Драйзер смотрит на Россию» (1928), «Трагическая Америка» (1931), «Америку стоит спасать» (1941). А когда выяснилось, что это не так, он и вовсе замолчал, если не считать второстепенного романа «Оплот» (опубликован посмертно, в 1946 году) и завершения работы над финальной частью трилогии «Желание», гораздо более вялой, чем первые две.

Автор: Н.А. Анастасьев