Брюллов Карл Павлович

Выходец из обрусевшей немецкой семьи, сын резчика по дереву, Брюллов учился в Академии художеств (1809-1821) у А. И. Иванова и А. Е. Егорова. Выехав в Италию как пенсионер Общества поощрения художеств, жил и работал там в 1823-1835 годах. Впечатления «полуденного края», его природы и искусства помогли молодому Брюллову претворить опыт академического классицизма, учебного копирования антиков в живые образы, полные чувственного обаяния. Уже для ранних картин художника характерны виртуозный рисунок и композиция, эмоциональный, теплый колорит («Итальянский полдень», 1827, Русский музей; «Вирсавия», 1832, Третьяковская галерея). Он выступает и как мастер светского портрета, превращая натурный мотив в образец райски идиллической гармонии [«Всадница (Дж. и А. Паччини)», 1832, там же].

Обуреваемый жаждой большой исторической темы, в 1830 году, побывав на месте раскопок древнего города, Брюллов начинает работу над полотном «Последний день Помпеи». Результатом становится величественная «картина-катастрофа» (завершенная в 1833 году и хранящаяся в Русском музее), которая иконографически примыкает к целому ряду родственных по духу произведений мастеров романтизма (Т. Жерико, У. Тернера и др.) — произведений, возникающих по мере того, как череда политических потрясений, вызванных начальным сейсмическим импульсом Великой французской революции, охватывает разные страны Европы. Трагический пафос картины усиливается бурной пластической экспрессией фигур и резкими светотеневыми контрастами. Брюллову удалось изобразить охваченную единым порывом толпу граждан в роковой момент ее исторического бытия, создав тем самым первый пример той многофигурной исторической картины-итога, которую вся русская живопись XIX века осознавала в качестве своей сверхзадачи.

«Последний день Помпеи» производит фурор — как на родине мастера, так и за рубежом. В Италии и Франции картину приветствуют как первый триумф русской художественной школы. Н. В. Гоголь посвящает ей одноименную восторженную статью (1834), назвав ее «полным, всемирным созданием», где «все отразилось», — отразилось в образе «сильных кризисов, чувствуемых целой массой». Политический заряд «Помпеи» чутко ощутил и А. И. Герцен («Новая фаза русской литературы», 1864).

Другие большие исторические замыслы Брюллова, с помощью которых он мечтал повторить успех «Помпеи», остаются неосуществленными или осуществленными лишь частично (эскиз «Нашествие Гензериха на Рим», 1833-1835, Третьяковская галерея). В 1835 году, по пути из Италии на родину, он создает зарисовки Восточного Средиземноморья, сочетающие мечтательный лиризм с тонкой археологической и бытовой наблюдательностью. Позже восточные мотивы оживают в картине «Бахчисарайский фонтан» (на сюжет поэмы А. С. Пушкина, 1849, Музей А. С. Пушкина, г. Пушкин) и примыкающих к ней набросках на гаремную тему.

Торжественно встреченный на родине как первый художник России, он, побуждаемый императором Николаем I, обращается к русскому прошлому. Но картина «Осада Пскова Стефаном Баторием» (1836-1837, Третьяковская галерея) не стала новым шедевром, поскольку в ней не удалось достичь убедительного композиционного и идейного единства военной и церковной истории. Художник с увлечением берется за монументально-декоративные проекты; антично-мифологические мотивы обретают полнокровную жизненность в эскизах росписей Пулковской обсерватории, прежде всего, в композиции «Спящая Юнона и парка с младенцем Геркулесом» (Третьяковская галерея). Этюды и наброски ангелов и святых для Исаакиевского собора (1843-1848) проникнуты внутренней силой и величием, однако и здесь, как в Пулкове, конечные результаты (исполненные при участии П. В. Басина и других) оказываются значительно холоднее исходного замысла. Гораздо задушевнее многие малые вещи Брюллова, например, акварели к произведениям Александра Дюма-отца и других авторов (в том числе к «Арапу Петра Великого» А. С. Пушкина, 1847-1849, Третьяковская галерея), — их иронический лад предвосхищает стилистику «Мира искусства».

Портрет остается той областью, где талант Брюллова царствует полновластно и блистательно. Он по-прежнему пишет бравурные светские портреты, впечатляющие своими сильными красочными и композиционными эффектами («Графиня Ю. П. Самойлова, удаляющаяся с бала с приемной дочерью А. Паччини», около 1842 года, Русский музей). Иное, созерцательно-спокойное настроение доминирует в образах людей искусства, более сдержанных по колориту, который как бы мерцает изнутри формы, подчеркивая духовную значительность моделей («Поэт Н. В. Кукольник», 1836; «Скульптор И. П. Витали», около 1837 года, оба — в Третьяковской галерее; «В. А. Жуковский», 1837-1838, Киевский музей Т. Г. Шевченко; «И. А. Крылов», 1839, «А. Н. Струговщиков», 1840, оба — в Третьяковской галерее). К данному циклу примыкает и «Автопортрет» (1848, Третьяковская галерея), написанный теплым тоном и легкой кистью, но проникнутый настроениями глубокой меланхолии, усталости и нездоровья.

С 1849 года Брюллов, слабея от болезни, живет на о. Мадейра, а с 1850 года — в Италии. И в последний период своей жизни мастер создает экспрессивные, полные тонкой духовной грации портреты («Археолог М. Ланчи», 1851, Третьяковская галерея; неоконченная картина «Дж. Титтони в образе Жанны д`Арк», 1852, частное собрание, Рим), согретые поэтичным юмором зарисовки народного быта.

Будучи профессором Академии художеств в 1836-1849 годах, Брюллов оказал большое воздействие на русское изобразительное искусство и как педагог. Однако непосредственные представители брюлловской школы (Я. Ф. Капков, П. Н. Орлов, А. В. Тыранов, Ф. А. Моллер и др.), сами по себе интересные мастера жанровой и религиозной картины, а также портрета, в целом лишь продолжали стилистику учителя, ничем существенным последнюю не обогатив. К романтической школе Брюллова примыкал как художник и Т. Г. Шевченко, который тоже был его учеником.

Автор: М.Н. Соколов