Беккет Сэмюэл

Родился в пригороде Дублина. Подобно многим другим ирландским писателям, таким как Б. Шоу, О. Уайльд, У. Б. Йитс, он происходил из протестантской англо-ирландской среды. В 14 лет поступил в школу Портора Ройял в Северной Ирландии, где учились в основном мальчики из англо-ирландских буржуазных семей. В 1923-1927 изучал романские языки в Тринити-колледже в Дублине, где получил диплом бакалавра. После недолгого учительства в Белфасте с 1928 преподавал английский язык и литературу в парижской Эколь Нормаль Суперьер.

В Париже Беккет познакомился с автором нашумевшего романа «Улисс», ирландским писателем Дж. Джойсом, который жил там в добровольном изгнании, и присоединился к его кружку. Часто встречающееся утверждение, что Беккет был секретарем Джойса, не соответствует действительности. Беккет возвратился в Ирландию в 1930, чтобы занять место преподавателя французской литературы в Тринити-колледже, но, проработав всего четыре семестра, в 1931 ушел в отставку. В жизни Беккета наступил период странствий: он поочередно жил в Лондоне, во Франции, Германии и Италии.

В 1937 Беккет решил обосноваться в Париже. Будучи гражданином нейтральной страны, он смог оставаться там даже после оккупации. В 1941 Беккет присоединился к движению Сопротивления. Когда в 1942 гестапо арестовало несколько членов его группы, он ушел в подполье, а впоследствии перебрался в неоккупированную зону, где батрачил, зарабатывая на жизнь, до освобождения страны. В 1945 Беккет возвратился в Ирландию, однако скоро снова оказался во Франции в составе ирландского Красного Креста — переводчиком при военном госпитале Сен-Ло в Нормандии. Зимой 1945 он окончательно обосновался в Париже.

С этого времени начался период интенсивной творческой деятельности Беккета, принесший наиболее значительные плоды. Среди его сравнительно немногочисленных довоенных публикаций — два эссе: о Джойсе и о Марселе Прусте. Сборник «Больше тычков, чем толчков» (1934) включает десять рассказов, рисующих различные эпизоды из жизни дублинского интеллигента Белаквы Шуа, а роман «Мерфи» (1938) повествует о живущем в Лондоне ирландце, который сбегает от невесты, предпочтя созерцательную жизнь санитара в сумасшедшем доме. Беккету принадлежат две небольшие поэтических книги: «Блудоскоп» (1930), поэма о французском философе Рене Декарте и сборник «Кастаньеты эхо» (1935).

Находясь в неоккупированной зоне Франции, Беккет завершил еще один роман «Уотт» (опубликован лишь в 1953). После возвращения в Париж, между 1946 и 1949, Беккет написал несколько рассказов и романов, а также две пьесы: «Элефтерия» и «В ожидании Годо». Увидеть свет эти произведения смогли только после 1951, поскольку именно тогда многолетняя сподвижница Беккета Сюзанна Дешево-Дюмениль (впоследствии его жена), получавшая до этого от издательств одни отказы, смогла наконец «пристроить» роман «Молой». Когда оказалось, что помимо определенного коммерческого успеха, книга получила восторженный прием у французской критики, издатель выпустил в свет два последующих романа и «В ожидании Годо». Мировую же славу принесла Беккету прогремевшая постановка этой пьесы в небольшом парижском «Театр де Бабилон» в январе 1953. Беккет продолжал писать, но уже не так интенсивно, как в первые послевоенные годы. В это время он создал несколько пьес для сцены и радио и прозаические произведения.

Беккет жил в Париже, хотя работал, как правило, в небольшом уединенном доме в долине Марны неподалеку от города. Целиком посвятив себя творчеству, он избегал всяческой рекламы, никогда не выступал ни по радио, ни по телевидению, не давал интервью. Будучи удостоен Нобелевской премии в 1969, он принял ее, однако наотрез отказался от поездки в Стокгольм на церемонию вручения и от произнесения традиционной нобелевской речи.

Произведения Беккета свидетельствуют о его широчайшей эрудиции. В них встречается огромное количество тонких аллюзийк самым разнообразным литературным источникам, равно как богословским и философским сочинениям. Определяющее влияние на философское мировоззрение Беккета оказали Данте, Декарт, нидерландский философ 17 в. А. Гейлинкс, ученик Декарта, занимавшийся проблемой взаимодействия в человеке физического и духовного начал, а также почитаемый им соотечественник и друг Джойс. Однако для понимания творчества Беккета совсем необязательно учитывать все его литературные, философские и богословские аллюзии.

Широко распространенное представление о сосредоточенности Беккета на темной стороне человеческого существования, на мире, где в мусорных баках обитают бродяги и калеки, является глубочайшим заблуждением. Человек поставлен у него в подобные крайние положения не потому, что автора занимала мрачная и болезненная сторона жизни, но потому, что он концентрировал внимание на сущностных аспектах человеческого существования. Традиционные темы мировой литературы — социальные отношения между людьми, их нравы и материальное положение, борьба за общественный статус и власть или за обладание сексуальным объектом — все это представлялось Беккету чисто внешними приметами существования, случайными и поверхностными его сторонами, скрывающими глубинные проблемы и изначальную муку человеческого удела. Главные вопросы, поставленные Беккетом, формулируются следующим образом: как можем мы примириться с тем, что без всякого нашего на то согласия заброшены в этот мир, в бытие? Кто мы, какова истинная природа нашего «я»? Что имеет в виду человек, когда говорит «я»?

Двух героев пьесы «В ожидании Годо» критики часто описывают как бродяг, хотя нигде у Беккета они так не названы. Это просто два человека, пребывающие в самой изначальной ситуации бытия и не знающие, с какой целью они оказались в этом мире. Поскольку человек — существо рациональное и не способное представить себе ситуации, начисто лишенной цели, оба героя смутно догадываются, что их пребывание в мире, представленном пустой сценой с одиноким деревом, объясняется ожиданием кого-то. Однако у них нет никаких очевидных доказательств, что этот некто, которого они называют Годо, назначил им встречу и что он вообще существует. Их терпеливое и пассивное ожидание контрастирует с бессмысленными и столь же бесцельными блужданиями, которые заполняют существование второй пары персонажей. Как правило, герои мировой драмы преследуют вполне определенные цели, добиваясь власти, богатства, брака с желанным партнером и т. д. Тем не менее, получив желаемое, приближаются ли они, равно как и зрители в зале, к ответу на основополагающие вопросы, поставленные Беккетом?

Действие большинства пьес драматурга разворачивается на подобном же уровне абстракции. В «Эндшпиле» (1957; русский перевод 1989) показан распад отношений между хозяином Хаммом и его слугой Кловом, которые находятся в круглой комнате с двумя окнами под самым потолком. Само действие можно рассматривать как символическое воссоздание распада личности в миг смерти, когда нарушается связь между ее духовной и физической сторонами. В одноактной пьесе «Последняя лента Краппа» (первая постановка 1958) старик слушает собственную исповедь, записанную в более ранние и счастливые годы, и воспринимает свой более молодой голос как принадлежащий совершенному незнакомцу. В «Счастливых днях» (1961; русский перевод 1989) женщина, все ближе и ближе продвигаясь к смерти, продолжает делать вид, будто жизнь никогда не кончается.

В сборнике «Рассказы и тексты впустую» (1967) Беккет подходит к проблеме самоотождествления человеческого «Я» как бы изнутри. В своих прозаических повествованиях Беккет пытается «схватить» вечно ускользающую человеческую самость, которая, как он считает, проявляет себя в виде бесконечного потока мыслей и наблюдений о самом себе. Беккет пытается проникнуть в сущность потока сознания, которое и есть это бытие. Там он находит постоянно убывающий хор наблюдателей, т. е. рассказчиков, которые, попав в поле зрения, становятся в свою очередь объектом рассмотрения со стороны нового наблюдателя. Этой же теме посвящена пьеса «Игра» (постановка 1963; русский перевод. 1991), в которой представлены угасающие сознания трех персонажей, чьи отношения, определяемые банальным любовным треугольником, оказались перенесенными в вечность.

Несмотря на то что Беккет смело проникает в глубину изначальной тайны и ужаса человеческого бытия, он по преимуществу — писатель комический. Во французском фарсе смех возникает при виде отчаянной и, как правило, безуспешной погони персонажей за пошлыми любовными утехами. Аналогичным образом в произведениях Беккета признание тщеты и конечной бесцельности всякой человеческой деятельности должно производить на зрителя освобождающее воздействие, ставя под сомнение его собственные устремления и заботы. Смех должен возникать при виде того глупого самодовольства и сознания собственной значительности, с какими человек отдается иллюзорным и пустячным влечениям. В конечном итоге драмы Беккета не оставляют мрачного и гнетущего впечатления, но приносят освобождающий катарсис, что является целью всякого театра от самого его зарождения.

В техническом отношении Беккет был мастером с безукоризненным чувством формы. К примеру, «Молой» и «В ожидании Годо» построены симметрично, со второй частью, зеркально повторяющей первую. В произведениях для радио, кино и телевидения Беккет мастерски использует особенности этих жанров. Его радиопьесы, такие как «Про всех падающих» (1957; русский перевод 1989), являются образцом соединения звуковых эффектов, музыки и речи. Короткая телепьеса «Эй, Джо» (1967) использует возможность телекамеры давать наездом укрупняющий план человеческого лица, равно как и другие особенности малого экрана. А в киносценарии «Фильм» (1967) выстраивается впечатляющая монтажная последовательность эпизодов, изображающих тщетные попытки наблюдаемого укрыться от взгляда себя же — наблюдателя.

Более поздние произведения Беккета имеют тенденцию к максимальной насыщенности и краткости текста: «Приходят и уходят» (1966; русский перевод 1991) — зарисовка, «драмочка», как ее назвал автор, состоит всего из 121 слова, которые произносятся тремя персонажами. Прозаический фрагмент «Малость» содержит лишь 60 предложений, каждое из которых встречается дважды. «Сцена без слов» (1957) полностью соответствует названию; одна из последних пьес «Кач-кач» (1981) длится 15 минут. Подобная краткость есть не что иное, как выражение решимости Беккета не тратить слов на второстепенные мелочи и сосредоточиться на самом главном.