Пуссен Никола

Сын крестьянина Никола Пуссен учился в школе в Лез-Андели, не выказывая особого интереса к искусству. Его первым опытам в живописи содействовал Кантен Варен, расписывавший местную церковь. В 1612 году юный Пуссен приехал в Париж, поступил в мастерскую Ж. Лаллемана, а затем Ф. Элле-старшего. Он увлекся изучением античности, по гравюрам знакомился с живописью Рафаэля. Значительную роль в его судьбе сыграла встреча с итальянским поэтом Дж. Марино, интерес которого к античной и ренессансной культуре повлиял на молодого художника. Единственными сохранившимися произведениями Пуссена парижского периода являются исполненные пером и кистью рисунки (Виндзорская библиотека) к поэме Марино; под его влиянием родилась и мечта о поездке в Италию.

В 1623 году Пуссен приезжает сначала в Венецию, затем в Рим (1624), где и остается до конца жизни. Биограф художника А. Фелибьен отмечает, что «все его дни были днями учения». Сам же Пуссен замечает, что «ничем не пренебрегал» в своем стремлении «постичь разумную основу прекрасного». Его привлекает живопись Караваджо и болонцев, скульптура античного и барочного Рима. Значительную роль в формировании Пуссена как художника-интеллектуала и эрудита играет знакомство с Кассиано дель Поццо — его будущим покровителем, знатоком античности, обладателем великолепного собрания рисунков и гравюр («бумажного музея»), благодаря которому Пуссен стал бывать в библиотеке Барберини, где познакомился с трудами философов, историков, античной и ренессансной литературой. Свидетельство тому рисунки Пуссена к трактату Леонардо да Винчи о живописи (Эрмитаж).

Первой работой, исполненной в Риме, было полотно «Эхо и Нарцисс» (1625-1626, Лувр) на мотив поэмы «Адонис» Марино. Эта поэтическая работа стала началом серии картин 1620-1630-х годов на мифологические сюжеты, воспевающих любовь, вдохновение, гармонию природы. Большую роль в этих картинах играет пейзаж («Нимфа и сатир», 1625-1627, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва; «Венера и сатиры», 1625-1627, Национальная галерея, Лондон; «Спящая Венера», 1625-1626, Лувр). Преломление античного наследия происходит у художника сквозь призму образов Тициана, об увлечении живописью которого свидетельствует идиллическая умиротворенность образов, золотистые звучные краски. Тему тициановских «поэзий» художник продолжает развивать и в сценах «Вакханалий» 1620-1630-х годов (Лувр; Эрмитаж; Национальная галерея, Лондон), полотнах «Триумф Вакха» (1636, Лувр) и «Триумф Пана» (1636-1638, Национальная галерея, Лондон), ища форму воплощения, отвечающую в его представлении античному пониманию радости жизни как необузданной стихии природы, счастливой гармонии духа.

За несколько лет пребывания в Риме Пуссен обрел признание, о чем свидетельствует заказанный ему образ для собора св. Петра «Мученичество св. Эразма» (1628-1629, Ватиканская пинакотека, Рим). Художник изобрел нетрадиционный путь, идя не от работ мастеров барокко, подчеркивающих религиозную экзальтацию, и не от полотен караваджистов: в передаче стоического сопротивления святого он находил опору в натуре, а в живописной манере следовал передаче эффектов дневного света на открытом воздухе.

Н. Пуссен. Похищение сабинянок

С конца 1620-х годов и в 1630-е годы Пуссена в большей степени привлекает историческая тематика. Он ждет в ней ответа на волнующие его нравственные проблемы («Спасение Пирра», 1633-1635, Лувр; «Похищение сабинянок», 1633, частное собрание; «Смерть Германика», 1627, Палаццо Барберини, Рим). Картина «Смерть Германика» на сюжет из римской истории Тацита, заказанная кардиналом Барберини, считается программным произведением европейского классицизма. Сцена стоической смерти известного полководца, отравленного по приказу императора Тиберия, воплощает образец доблестного героизма. Спокойны и торжественны позы клянущихся в отмщении его воинов, группа которых образует продуманную, легко читающуюся композицию, Фигуры написаны пластически выразительно и уподоблены рельефу. Трагический акт смерти на величественном античном ложе воплощен в сцене, полной гражданского пафоса. Как и в классической трагедии с большим количеством персонажей, развернутое многоплановое повествование заставляет думать, что Пуссен использовал так называемый перспективный ящик (этот метод был известен и другим мастерам 16-17 вв.), в котором, расставляя восковые фигурки, находил ритмически четкое построение композиции. Это написанное в период увлечения тициановскими идиллиями полотно выразило эстетическое кредо Пуссена — «не только наши вкусы должны быть судьями, но и разум». Осмысление нравственных уроков истории художник продолжил в серии «Семь таинств» (1639-1640, Лувр), заказанной Кассианом дель Поццо. Трактуя таинства (Крещение, Причащение, Исповедь, Покаяние, Миропомазание, Брак, Соборование) в виде евангельских сцен, он стремится придать каждой многофигурной композиции определенный эмоциональный настрой. Композициям полотен присуща рационалистическая продуманность, колорит суховат и строится на сочетаниях немногих цветов.

В конце 1640 года под нажимом официальных кругов Франции Пуссен, не желающий возвращаться в Париж, вынужден вернуться на родину. Указом короля он назначается руководителем всех художественных работ, что восстанавливает против него группу придворных живописцев во главе с С. Вуэ. Пуссену поручаются алтарные композиции, аллегории для кабинета Ришелье, убранство Большой галереи Лувра. За уподобление героев христианской истории античным вызвал нарекания написанный им для церкви иезуитов алтарный образ «Чудо св. Франциска Ксаверия» (1642, Лувр). Не завершив работ, окруженный враждебностью придворных, он решает возвратиться в Рим. Высокие художественные идеалы вступают в противоречие с интригами в придворной среде. В написанном по заказу Ришелье панно «Время спасает Истину от посягательств Зависти и Раздора» (Художественный музей, Лилль) Пуссен в аллегорической форме выразил историю своего краткого пребывания при дворе. В нем звучит не только смысловой подтекст — композиция панно в форме тондо строится по строго классицистическому принципу, изменить которому в угоду рокайльным вкусам он не счел нужным.

Пуссен снова много времени посвящает рисованию с натуры. Мир, воплощенный в его живописи, рационалистичен и спокоен, в рисунке — полон движения и порыва. Эмоциональные, исполненные пером и кистью пейзажи, зарисовки архитектуры, композиционные наброски не подлежат строгому контролю рассудка. В рисунках — живые впечатления от наблюдения природы, наслаждение волшебством игры света, таящегося в листве деревьев, в глубине неба, в тающих в дымке далях.

Н. Пуссен. Вакханалия перед геммой Пана

С другой стороны, художник создает «теорию модусов», вдохновляясь античной эстетикой. Каждый из модусов означает для него определенную разумную основу, которой мог бы пользоваться художник, стремящийся к логической сдержанности, определенной «норме». Например, для сюжетов строгих и полных мудрости мог быть избран «дорический модус», для веселых и лирических тем — «ионический». Но в нормативной эстетике художника заключалась огромная жажда красоты, вера в идеалы нравственно прекрасного.

Программным произведением позднего творчества Пуссена явилась вторая серия «Семь таинств» (1646, Национальная галерея, Эдинбург). Классически строгое композиционное решение сочетается с внутренней эмоциональной психологической насыщенностью образов. Поиском гармонии чувства и логики отмечены и полотна «Моисей, иссекающий воду из скалы» (1648, Эрмитаж), «Великодушие Сципиона» (1643, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва), в которых выражена мечта о героической личности, своей волей побеждающей бедствия и нравственно наставляющей людей.

В конце 1640-х годов Пуссен пишет серию пейзажей («Пейзаж с Полифемом», 1648, Эрмитаж; «Пейзаж с Диогеном», Лувр), выражая в них преклонение перед грандиозностью природного мира. Фигурки античных философов, святых, монахов едва заметны в полном

Н. Пуссен. Аркадские пастухи

космического величия ландшафте. Героический образ природы Пуссена на несколько столетий станет примером создания идеального пейзажа, в котором натура и идеализация сосуществуют в гармонии, полной величественного и торжественного звучания.

Высшим олицетворением этой гармонии стал цикл из четырех полотен «Времена года» (1660-1665, Лувр), завершенный в год смерти. Каждое полотно («Весна», «Лето», «Осень», «Зима») выражает определенный настрой художника в его индивидуальном видении идеала и натуры, в них заключена жажда красоты и познания ее законов, размышление о жизни человека и общечеловеческом. Полотно «Зима» было последним в серии. В нем выражена идея смерти, не раз присутствовавшая в произведениях Пуссена, но здесь обретающая драматическое звучание. Жизнь для художника-классициста была торжеством разума, смерть —олицетворением его гибели, а результатом тому — охватившее людей безумие во время изображенного художником Всемирного потопа. Библейский эпизод соотнесен в своем вселенском звучании с небольшим циклом человеческого существования, нарушенным Стихией.

На автопортрете (1650, Лувр) художник изобразил себя мыслителем и творцом. Рядом с ним профиль Музы, словно олицетворяющей власть над ним античности. И в то же время это образ яркой личности, человека своего времени. В портрете воплощена программа классицизма с его приверженностью натуре и идеализации, стремлением к выражению высоких гражданских идеалов, которым служило искусство Пуссена.

Автор: Е.Д. Федотова