Окраина (1933)

Драма.

По мотивам одноименной повести Константина Финна.

Удивительный этот фильм обычно возникает из небытия, открывается заново, оживает, когда в мировом кино начинается очередной переходный период. Он и создан-то был в переходные времена, когда едва ли не каждый второй фильм оказывался еще и вариантом будущего кинематографа и потому новаторство — новый взгляд на традиционный материал — ощущалось острее. С одной стороны, «Окраина» — прощальный всплеск популярного мифа о мировой революции и пролетарской солидарности. Тогда было выпущено десятка два картин на эту тему, все они быстро канули в Лету не только из-за скороспелости своей, но прежде всего потому, что миф об Отечестве мирового пролетариата сменился мифом о многонациональной социалистической державе. Державе же был необходим новый — державный эпос. Эпосу требовался Герой, персонифицирующий всю мощь Державы, отделяюший от мрака свет. Мрак — это дореволюционное прошлое. Свет — это революция, породившая Державу. Борис Барнет, чтимый современниками прежде всего как комедиограф, мастер создания уникально органичных характеров, поразил в «Окраине» трагедийной силой. Кадры мировой войны потрясли, притом что в них как раз наиболее отчетливо просматривалась традиция. Апокалипсически обнаженные, лишенные даже намека на жизнь пространства возникли уже и в «Конце Санкт-Петербурга» Пудовкина, и в «Звенигоре» Довженко. Но в «Окраине» на этих пространствах гибли люди, чью «теплокровность» (В. Шкловский) уже в полной мере успел ощутить зритель. Безличная воля истории вырывала их из худо-бедно налаженного быта, которого предшествующие классические персонажи не имели.

У героев Довженко — природное бытие, из которого их раз за разом безжалостно вырывали. У пудовкинского Парня — руины отчего дома, покинутого навсегда. Окраина героев Барнета — единый живой организм, ведущий где-то на периферии Большой Истории блаженное полурастительное существование.

Недаром мир фильма заселен преимущественно еще почти детьми и уже почти детьми — все персонажи несут в себе неистребимую растительную детскость и с ней — уникальную слитность, семейственность, домовитость. И профессия у всего рода одна и та же — сапожники. Все шьют сапоги и это переходит от отца к сыну, почему родство по профессии оказывается едва ли не символом кровного родства. В скудости быта проглядывается какая-то внутренняя предельная обжитость, каждый предмет обихода превращая в члена семейства. Так что, деловито скатывая свои постели в дорогу на фронт, юные братья Кадкины, как улитки, взваливают на плечи дом — или хотя бы часть его.

И все же эта провинциальная нищенская идиллия отдает горьким привкусом какого-то метафизического сиротства, роднящего героев «Окраины» с персонажами еще одного современного Барнета — Андрея Платонова. Все семьи тут — без матерей. Все не защищены, уязвимы, маются не понятной им тоской по смыслу существования. Вторжение в этот мир Большой истории — катастрофа. В фильме она — начало, прежде всего расчленяющее, разрушающее это элементарное, едва ли не физиологическое единство. Она отбирает у стариков сыновей, она разъединяет друзей, она требует крови и смерти. И потому все происходящее затем в фильме (и происходившее по ведомству «пролетарской солидарности») на самом деле поражает опять-таки поистине физиологической энергией, с которой живая жизнь тянется к единству. Будто разрезанные части тянутся одна к другой, чтобы вновь срастись в единое целое. Так тянет друг к другу юных солдат Кольку Кадкина и Мюллера-третьего, обнаруживающих себя живыми после артобстрела.

Но в том и состоит вся неописуемая прелесть фильма, что существует он поверх любой предлагаемой ему логики и людей в нем тянет друг к другу тоже поверх всей логики, просто потому, что они — люди. Потому что они — живы. И жизнь в «Окраине» права не потому, что она хороша (или плоха), а потому что она — жизнь. Точно так же смерть не права, потому что она смерть, и нежелание младшего Кадкина идти в атаку не на секунду не оспаривается. Оно — естественно. Своим вторжением на окраину история задает ей долгожданный смысл, цель — соединиться вновь. Так происходит там революция — все герои соединяются вновь. В этот момент оживает старший из братьев Кадкиных, расстрелянный за то, что не хотел воевать и читал «Окопную правду». Как правило в этих случаях большевики не падали под пулями, символизируя несокрушимость класса. Здесь же расстрелянный открывает глаза и выдыхает: «Да не суетесь ты. Сейчас встану. — И добавляет, улыбнувшись: — Вот запарка-то». Так не воскресают, если понимать под воскресением возрождение в новом качестве. Так оживают на уровне биологическом, так оживает весной трава, пробиваясь сквозь землю, так оживают деревья. Здесь просто возрождается жизнь. Потому что все наконец воссоединились, слились в единое целое и тем самым преодолели Большую Историю, ее расчленяющую, разъединяющую силу. Жизнь победила смерть.

В ролях: Сергей Комаров, Елена Кузьмина, Роберт Эрдман, Александр Чистяков, Николай Боголюбов, Николай Крючков, Александр Ермаков, Николай Акимов, Михаил Жаров, Михаил Яншин, Ганс Клеринг, Андрей Файт, Даниил Введенский, Владимир Уральский.

Режиссер: Борис Барнет.

Авторы сценария: Константин Финн, Борис Барнет.

Операторы: Михаил Кириллов, Андрей Спиридонов.

Художник-постановщик: Сергей Козловский.

Композитор: Сергей Василенко.

Звукорежиссеры: Леонид Оболенский, Николай Озорнов.

Кубок МКФ в Венеции-34 за лучшую программу, представленную государством на фестивале («Веселые ребята», «Гроза», «Петербургская ночь», «Иван», «Окраина», «Новый Гулливер», «Пышка», «Три песни о Ленине», «Челюскин», «Парад физкультуры в Москве», «Снежный марш»).