Коненков Сергей Тимофеевич

Выходец из крестьян Сергей Коненков учился у С.И. Иванова и С.М. Волнухина в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1892-1896), в Академии художеств (1899-1902); был членом «Мира искусства». В 1895-1896 годах он посетил ряд стран Западной Европы, в том числе Италию, в 1912 году — Грецию и Египет. Затем жил преимущественно в Москве, наезжая в родную Смоленщину. Особое влияние на него оказало искусство Микеланджело, а также пластика архаических культур Средиземноморья. Эти впечатления прочно соединились в творчестве Коненкова с русским крестьянским фольклором, создав удивительно самобытный стилистический сплав.

Образы мастера изначально были полны огромной внутренней динамики. Его мужские фигуры часто представлены в борьбе с косной материей, с силой тяжести, которую они стремятся преодолеть (таков «Самсон, разрывающий узы», за которого он получил академическое звание художника, 1902; фигура не сохранилась) и напряженно-драматически преодолевают в искусстве («Паганини», первый вариант — 1906, Русский музей). Женские же образы, напротив, полны юной и светлой гармонии («Нике», 1906; «Юная», 1916; обе в Третьяковской галерее). Человек здесь, как это часто бывает в искусстве модерна, предстает как неотъемлемая часть природной стихии, которая либо поглощает его, либо отступает, побежденная его волей.

Эта стихийность наиболее выразительна в той «Лесной серии» из дерева (с 1907 года), что закономерно ассоциируется с именем Коненкова чаще всего. Преображая естественные формы стволов и корневищ, художник создает целое племя сказочных существ, напоминающих то вполне реальных поселян, то персонажей языческой мифологии («Старичок-полевичок», «Стрибог»; обе — 1910, Третьяковская галерея), которые кажутся фрагментами древнего капища. Присущий мастеру темперамент мистика позволяет ему остро ощущать злободневность древних символов и мифов, обретающих накануне грозных исторических потрясений новую жизнь.

Активно сотрудничая с новой властью, Коненков создает едва ли не лучшие образцы революционной монументальной пропаганды (мемориальная доска «Павшим в борьбе за мир и братство народов», 1918, была установлена на Спасской башне Кремля; скульптурная группа «Степан Разин со своей ватагой», 1919, была установлена на Лобном месте; обе в Русском музее).

Впрочем, содержание этих произведений отнюдь не исчерпывается узкоагитационными, сиюминутно-политическими задачами. И здесь Коненков выступает как духовидец-романтик. Революционная стихия в ватаге лихих разбойников выглядит одновременно веселой и беспощадной, уподобляясь природной катастрофе. Гений же революции, что гордо возвышается на мемориальной доске, явственно напоминает врубелевского «Демона» (эта очевидная двусмысленность, вероятно, и послужила причиной того, что доску позже убрали с кремлевской стены, с глаз подальше, надолго заключив ее в музейные запасники). Как и его друг С. А. Есенин (который был одним из авторов торжественной кантаты, написанной к открытию данного мемориала), Коненков жадно, всем сердцем воспринимает «музыку революции», но во всем ее трагедийном диапазоне.

Выехав в 1923 году в США с выставкой русского искусства, скульптор на долгие годы остался в Америке, живя преимущественно в Нью-Йорке. Получая немало заказов, он и здесь продолжает свою «Лесную серию», много и плодотворно работает как портретист, исполнив, в частности, портреты С. В. Рахманинова, Ф. И. Шаляпина, А. Эйнштейна и других знаменитостей. Однако большого успеха не было: на фоне усиливающейся моды на авангард стиль мастера кажется слишком «архаичным». К тому же положение четы Коненковых усложняется тем, что они попадают в сеть международного шпионажа: через них советская разведка осуществляет сбор конфиденциальной информации, в том числе о том же Эйнштейне (которого подозревали в причастности к атомному «Манхэттенскому проекту»).

Присущий Коненкову интерес к теософии и религиозному сектантству за рубежом усиливается: он вступает в общину «Ученики Христа», основанную американским проповедником Ч. Расселом. Но особенно самобытно эти интересы проявляются в самом художественном творчестве: в серии евангельских скульптур («Иоанн Богослов» и др., 1930-е гг.), а также в многолетнем цикле удивительных рисунков, своего рода мистических диаграмм, где мастер стремится суммировать и предугадать ключевые моменты прошедшей и будущей истории человечества.

В 1945 году Коненков с женой получают разрешение вернуться в Советский Союз и вновь поселяются в Москве. Нападки официальной критики, обвинения в «формализме» со временем, в годы «оттепели», сходят на нет. Его творчество, окруженное почетом, обретает надежный академический статус; с другой стороны, оно сохраняет тот ореол свободы самовыражения, который привлекает к нему фрондирующие слои общества. В те годы Коненков предстает парадоксальной официально-неофициальной фигурой, настоящим айсбергом, лишь верхушка которого виднеется на поверхности.

Значительную часть этой выставочной «верхушки» составляют возвышенно-патетические скульптурные портреты («Автопортрет», 1954). Катастрофически грозный «Самсон» («Освобожденный человек», 1947, Музей революции, Москва) близок по духу прежним коненковским композициям, созданным по плану «монументальной пропаганды», помпезные же рельефы и фигуры, украсившие Музыкально-драматический театр в Петрозаводске (1953-1954), решены вполне в русле послевоенного «стиля триумф». Свои мистические рисунки Коненков хранил в секрете, однако отдельными мотивами и они выходят на публику, например, в проекте огромного многофигурного памятника В. И. Ленину на набережной Москвы-реки (1959), где автор задумал символически изобразить всю человеческую историю, начиная от первобытных времен. Но самым честолюбивым его замыслом был «Космос», над которым он работал до последних лет жизни. Эта скульптурная композиция, в идеале — кинетическая и светозвуковая, призвана была воплотить в себе принцип духовно преображающего синтеза искусств.

Автор: М.Н. Соколов