Павел Корчагин

«Самое дорогое у человека — это жизнь. Она дается один раз и прожить ее нужно так, чтобы не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы, чтобы не жег позор за подлое, мелочное прошлое и чтобы умирая, мог сказать: вся жизнь и все силы отданы самому прекрасному — борьбе за освобождение человечества». Эти слова из романа Николая Островского «Как закалялась сталь» были для нескольких советских поколений не литературной цитатой, а молитвой, которую следовало носить в сердце, как прежде носили «Отче наш». Проблема «нестыдной смерти», ключевая в культуре 20 века, для нас после Островского считалась решенной. Но сам же писатель дал повод к ее обсуждению, когда в 56-ом году появился фильм Алова и Наумова «Павел Корчагин». Под обсуждением здесь подразумевается то, что авторский взгляд в фильме двоится: он и изнутри идеала и вне его.

Бесконечный, как во время потопа, холодный дождь, пудовые кирки и лопаты, которые легко входят в этот расползающийся черный кисель, но как трудно их оттуда вернуть, ветхая, навсегда прилипшая к телу одежда и отстающие подметки, вялый гонг, означающий возможность присоединиться к гигантской свалке неспособных согреться тел, огромное чрево барака, который кончается, наверное, где-то в преисподней, по-собачьи чуткое ожидание состава со сменой и виноватое подползание одинокого паровоза, гнущая вниз тяжесть разочарования и выпрямление, извергающее шкурника и труса, опустошенная дрема, бодрящий стук бандитского пулемета, смерть, тишина после прощального салюта, ночные грезы о свободе для всех, зубовная дробь в бараке и опровергающий ее крик — ж-а-ар-р-ко, тиф, зима, проснуться, как встать из мертвых, только после тысячи проклятий самому себе, результат сомнамбулических усилий — жалкий комок грязи на лопате, который тут же сваливается обратно, снег, снег, снег и черное беспамятство.

Отчего весь этот кошмар так притягателен? Потому что в нем достигается та степень свободы и вдохновения, которая недоступна в обычных, нормальных условиях. Душа не отлетела от тела, но уже не зависит от него, потому что последний предел телесных возможностей уже пройден. Есть глубокая правда в том, что революциям свойствен этот наркотический восторг, без которого человек и человечество могут кому-то показаться скучными и неполноценными.

И до и после «Корчагина» многие пытались передать эту озаренность актерскими средствами, но не достигли того, что Алову и Наумову и их операторам Шахбазяну и Минковецкому удалось сделать монтажно-пластическим путем. Их монтаж лишь отчасти подчинен сюжету, он строится на недосказанности, на том, что переход от сцены к сцене происходит в тот момент, когда этого не ожидаешь, когда она еще не кажется завершенной, но уже созрела для сцепления с новой — по пластическому или звуковому сходству или контрасту. Так течет сон. И эпизод строительства узкоколейки — один из самых вдохновенных и незабываемых киноснов о революции. Причем в нем есть та глубокая иррациональность, которой не достает другим. Достаточно вспомнить какое необъяснимое потрясение вызывает сцена изгнания белобрысого труса.

Услышав, что беспартийные могут не оставаться, он с пренебрежением бросает комсомольский билет большевику Токареву. Но когда пламя свечи начинает скручивать картонку, его лицо тоже начинает корежится, будто от боли. Токарев швыряет недогоревший билет в лужу воды:«Нет больше такого комсомольца! Умер!». Белобрысый с диким воем бросается вон.

Толпа комсомольцев, плотно окруживших стол, расступается, обнаруживая, как бы не существовавшее до этого огромное пространство барака, ненормально длинный человеческий коридор, по которому белобрысый не то убегает, не то проваливается в тартарары.

Авторы произведений об идеальных революционерах всегда заботились о том, чтобы как-то приспособить идеал к жизни, замаскировать его под жизнь. Ведь и сам роман «Как закалялась сталь» — это не проповедь в чистом виде, а биография. Алов и Наумов не дают Корчагину права даже на самые маленькие компромиссы, не позволяют ни на йоту отойти от своей клятвы.

В этом ригоризме чувствуется определенная полемическая сторона: вы требуете от людей всей жизни и всех сил — смотрите, что получается в результате.

Рита и Павел едут в Киев по комсомольским делам.

Живописное вавилонское столпотворение на вокзале, накал эмоций в толпе, желающих уехать. Попасть в вагон невозможно, но Павел, добыв место для Риты, своим яростным азартом перебивает весь этот хор оглоедов. Переход к лирической теме неожиданен и вместе с тем пластичен. Выстрел в потолок вагона из маузера, затихший поезд, плывущий по бесконечному ночному пространству, неотразимое очарование в улыбке Риты (портретное мастерство Шахбазяна и Минковецкого безупречно), Павел, который только что кипел страстью, разгоняя вагонную шушеру, вдруг деревенеет.

Невозможно понять и холодное прощание на выложенной брусчаткой площади. Общие планы, снятые сверху, растворенность фигур Риты и Павла в красновато-пепельной городской гамме, их интонации — все это создает ощущение ностальгии по утраченному чувству, а ведь оно еще не началось и никаких внешних препятствий для него нет.

И наконец, в бараке, на строительстве узкоколейки, где Рита находит Павла, он притворяется спящим и доводит ее своей нечувствительностью до исступленного и жалкого состояния.

Позднее свой отказ от Риты Корчагин назовет ошибкой. За этим не просто несостоявшаяся любовь, а своего рода волевая кастрация. Корчагин из книги ничего подобного над собой не совершает. И по существу весь фильм — это борьба с собственным телом. Душа отдана полностью, и в ней нет никаких противоречий с ее предназначением. А тело сопротивляется, оно болит, оно тянется к любви и покою, но они невозможны.

Голова Корчагина, запрокинутая на подушку, бледная кожа, невидящие глаза — так начинается фильм. Рассказчик говорит о нем, как о мертвом: год рождения, год вступления в комсомол, был бойцом-чекистом, рабочим революции, ранен, разбит параличом, ослеп. Последние слова на грани черного юмора: «Страстно желая остаться полезным своей партии и своему классу, написал книгу воспоминаний о великих боях.

Единственный экземпляр рукописи почтой был утерян». — «Потерян, потеряли», — откликается голос самого Павла. С этого момента его обращения к самому себе станут постоянными.

Это голос внутреннего надсмотрщика будет поднимать его из болезни, из смерти, из самого глухого отчаяния.

Этим вступлением мотивируется отбор сюжетных линий книги, из которой взята в основном только хроника побед Корчагина над собой в обстоятельствах превышающих все мыслимые пределы человеческих возможностей. И это понятно: Павел, оказавшись на краю пропасти, ищет опору в своем прошлом опыте. Но здесь можно увидеть и авторскую полемику с традицией кинематографа о революционерах, которые принося жертвы своим идеалам, получают от жизни какие-то приятные награды. Герой Алова и Наумова, преодолевая самые тяжкие испытания, удостаивается за это лишь возможности пережить новые страдания.

Вот он, совсем мальчишка, проходит «учебу» у матроса Жухрая. Зверский удар по челюсти, и Павел торопится подняться, чтобы получить новый удар. Не успев встать, он требует: «Бей еще!» Это не просто подробность биографии, но, в известной степени, модель его дальнейшей судьбы, которая нанося все новые и новые удары, почти не обходится без посредничества Жухрая.

Первый раз Павел попадает в тюрьму, спасая своего учителя. Вторая их встреча происходит год спустя в Киеве, где Жухрай служит каким-то чекистским начальником, но фактически командует всем. Перед самым приходом Павла он принимает решение строить узкоколейку для подвоза дров к оставшемуся без топлива городу. Когда его помощники живописуют кошмарные условия работы, которые ожидают комсомольцев, появляется Павел, хромающий, едва оправившийся после тяжелого ранения и беспамятства. Жухрай искренне радуется встрече и, обнимая своего ученика и спасителя, заявляет: «Работу тебе подберем!» Заканчиваются две условленные недели адского труда на узкоколейке, и именно Жухрай распоряжается оставить комсомольцев без смены. И наконец, когда приходит известие о смерти Корчагина, преждевременное, как потом выясняется, Жухрай не дает сообщить об этом его товарищам, чтобы не портить праздник завершения строительства.

Может быть, это тот же самый стоицизм, что и у Павла, но здесь он на грани цинизма. И вся история их отношений может читаться как вариант вечного сюжета о жертве самым дорогим — сыном — ради спасения рода людского или о расчетливой жертве не собой, а другим, которого ты увлек красивой идеей.

Вторая версия кажется произвольной, но на нее наводит настойчивое подчеркивание в фильме той мысли, что величайшая преданность революции была прежде всего в рядовых ее деятелях. А в одном кадре, непонятно как пропущенном цензурой, совершенно однозначно противопоставлены вожди и масса, этот кадр завершает эпизод на съезде комсомола Украины. Перед началом съезда Павел признается Рите, что сознательно отказался от своей единственной большой любви, считая, что она помешает революционному делу. Начинается съезд. Зал затихает, на авансцене появляется кто-то из комсомольских вождей и властным металлическим голосом начинает речь. Мы не видим его лица, а только спину и широко расставленные ноги в галифе, а через них муравейник зала. Это уже не воспоминания героя, а авторский комментарий к ним.

Если эта врезка не случайность, вся борьба за свободу человечества завершается вот этим нависшим над залом галифе.

Павел же со своего места видит все иначе.

Все двойственно. Даже финала два. Тот, что в самом конце ничего общего не имеет с общей интонацией фильма. В нем Павел, снова живой и здоровый, предупреждает, что не надо верить в его смерть. А предыдущая сцена, то же звучащая как финал, возвращает нас к прологу. Слепой Корчагин решает писать утерянную почтой книгу заново. Мать приносит ему принадлежности для письма и со словами:«Работай, сынок», — выключает свет.

Вторая экранизация Н. Островского, в которой авторы сохранили только сюжет строительства узкоколейки. «...думаю, что именно сегодня «Павел Корчагин» может оказаться по-своему интересным для многих зрителей. Чтобы разобраться в природе этого интереса, необходимо вернуться на тридцать лет назад и вспомнить контекст общественной жизни страны в годы, впоследствии названные «оттепелью», а также суть многочасовых обсуждений, жаркой полемики в печати, «кровопролитных» боев, доходивших чуть ли не до драк в самых различных аудиториях по поводу этой картины. Создатели фильма видели свою «сверхзадачу» в противопоставлении безраздельно царившей тогда в нашем кино лакировке действительности, «спорному» изображению прошлого — правды, своей правды. Это было, по словам Наумова, их «...прямо-таки маниакальной целью». Критики определяли эту цель, пользуясь словами лидера поколения «шестидесятников» Е. Евтушенко, как стремление вернуть словам «значение их первородное.» (А. Городецкий). Первая роль в кино Льва Перфилова (Франц Клавичек). Лидер проката (1957, 15 место) — 25.3 млн. зрителей.

Серебряная медаль МКФ в Москве-57 (в рамках Всемирного фестиваля молодежи и студентов); Поощрительные дипломы режиссерам (А.Алов, В.Наумов) ВКФ-58 в Москве.

В ролях: Василий Лановой, Эльза Леждей, Тамара Страдина, Владимир Маренков, Павел Усовниченко, Дмитрий Милютенко, Александр Лебедев, Лев Перфилов, Ада Роговцева, Валентина Телегина, Виктор Степанов, Л. Пикторская, Евгений Моргунов.

Режиссеры: Александр Алов, Владимир Наумов.

Автор сценария: Константин Исаев.

Операторы: Илья Миньковецкий, Сурен Шахбазян.

Художник-постановщик: Вульф Агранов.

Композитор: Юрий Щуровский.

Звукорежиссер: Ариадна Федоренко.

Монтаж: Н. Горбенко.