Обыкновенный фашизм

Документальный фильм.

Рассказывают, что посмотрев этот фильм, секретарь ЦК по идеологии Суслов спросил автора: «Михаил Ильич, за что вы нас так любите?». Вопрос вполне логичный по отношению к творцу советского искусства, чей единственный адресат — государство. Но если бы всемогущий серый кардинал мог понять, что Ромм выясняет отношения не с партией, не с государством — с самим собой... Трагическая «тайная свобода» представителей поколения, творивших в своих классических фильмах образ идеального мира и ставших затем его узниками, к счастью, не умещалось в это сознание. Но именно она сделала очередной монтажный фильм о третьем рейхе одним из главных событий отечественного киноискусства 60-х. Конечно же, автор демонстрирует тут свой предельный профессионализм — и беспредельное кинематографическое чутье, делая свой фильм учебником по документальной природе кинообраза, что было очень актуально в те годы. Фактически Ромм строит всю драматургию «Обыкновенного фашизма» на том же самом принципе, на котором строит ее в тогда же снятом «Фотоувеличении» Антониони, — на раскрытии третьих, четвертых, двадцатых планов кадра, меняющихся в корне, а то и переворачивающих его первоначальный смысл. Именно за счет этого принципа киноизображение превращается в образ, причем происходит это на наших глазах.

Для советской системы такой принцип приобретал добавочный смысл. Броский образ Виктора Демина — «брат подробностей» из евангелия тогдашних кинонаваторов, книги «Фильм без интриги» — на самом деле был еще и точным определением политического рода: подробности действительно бунтовали против официального клишированного сознания. В картине Ромма они заставляли официальный документ саморазоблачаться, высвеченные умным взглядом мастера, и превращали тем самым документ в образ. Холуй с лопатой на заднем плане Гитлера, на строительстве образцово-показательного автобана, озобоченный не столько тем, чтоб эффективно копать, сколько тем, как бы попасть в такт фюреру, превращался в символ гитлеровской системы. Ошеломляющий монтаж детских лиц из современной идиллии и юных узников концлагерей — как память и боль, под этой идиллией тлеющие — потрясал, и потрясение это рождало новые фильмы — тот же хуциевский «Был месяц май», например.

Однако, все это — так или иначе — побочный результат. Ведя разговор о катастрофе, постигающей массу, когда она передоверяет свое право выбора кому-то — вождю, фюреру, неважно, Ромм в первую очередь обращался к собственному драматическому опыту, себя, а не кого-то судил прежде всего. Вся судьба его откликнулась, отозвалась: тут — и стремительное вознесение после дилогии о Ленине, и потаенные муки подчинения чужой воле на рубеже 40-50-х, когда дважды мысли о государственной необходимости все сильнее заглушались внутренним голосом, и самоубийство на фронте в 1943 году старшего брата, не вынесшего первой вспышки державного антисемитизма, и его собственные попытки противостоять надвигающейся чуме —успешная в том же 1943-м и безуспешная в 1948-м. И речь против инициаторов травли — Кочетова, Сафронова, Грибачева — в 1962-м, расходившаяся в списках и стоившая ему мастерской во ВГИКе. И полное неприятие учениками предыдущей мастерской (Тарковским в первую очередь) «Убийства на улице Данте» в 1958.

Блистательный мастер фильма — группового портрета (в этом смысле жанр «Пышки», «Тринадцати», «Мечты» уникален), он прежде всего стал искать в сотнях тысяч метров пленки лицо обычного маленького человека. И не нашел. Оказалось, что лиц уже не было. Режим стер их. И это было также страшно, как кадры убитых, убиваемых и ожидающих смерти детей и женщин. У тех лица — были. У этих — не было. Есть фотография: Ромм, отсматривая очередной материал, отстраняется от экрана и прикрывает глаза руками. Что было в этот момент на экране? Есть в фильме кадр — съезд нацистских писателей. Люди в форме — в зале, человек в форме — на трибуне объясняет какие романы им надо писать. Фильм окончательно сложился в тот момент, когда автор понял, что говорить должен сам, от собственного имени. Сознанию обезличенной массы, отпечатавшемуся в документах — чудовищной машине, — противопоставлен живой, человеческий голос. Машине в фильме противостоит не другая машина, как точно заметил тогда же Л. Аннинский, машине здесь противостоит личность. Она выходит на бой с машиной и одерживает победу. Обнаруженное родство двух систем (женщины, тянущиеся к Гитлеру под саркастически блистательный комментарий автора: «Ну, тянись же к своему богу, хватай его за палец», до ужаса совпадали с аналогичными женщинами, тянущимися к Сталину в прекрасно известной Ромму «Колыбельной» Ветрова) отнюдь не означало для автора «Обыкновенного фашизма» родства идей коммунизма и фашизма. Первой он был предан до последних дней, вторую ненавидел. Напротив, это родство свидетельствовало о чужеродности сталинизма вдохновлявшим Ромма всю жизнь революционным идеям (это было очень в духе тех лет). Но личностный пафос его картины от этого не менялся.

Система не ощутила ее, постаралась сделать вид, что ничего не заметила, а через несколько лет потихоньку положила картину на полку.

«Обыкновенный фашизм» восстановил статус Ромма как учителя — но уже не только для непосредственных учеников (Хотя, например, хроника демонстраций в Пекине, где над неразличимой людской икрой возвышается одно и то же лицо, в «Зеркале» Тарковского смотрится прямой цитатой из Ромма), а и для общества в целом. И он понял это, взвалил на себя эту ношу и нес до конца дней.

Прокат — 20 млн. зрителей.

Режиссер: Михаил Ромм.

Авторы сценария: Михаил Ромм, Майя Туровская, Юрий Ханютин.

Оператор: Герман Лавров.

Композитор: Алемдар Караманов.

Звукорежиссеры: Сергей Минервин, Борис Венгеровский.

Монтаж: Валентина Кулагина.

Золотая медаль фильму, премия за лучшую режиссуру (М.Ромм), премия за лучшую работу звукорежиссера (С.Минервин) по результатам голосования творческой конференции к/ст «Мосфильм» (1966); Специальный Высший приз жюри и премия кинокритиков ГДР МКФ документальных и короткометражных фильмов в Лейпциге-65; Специальный приз жюри постановщику фильма по разделу (М.Ромм) хроникально-документальных фильмов ВКФ-66 в Киеве; Приз «Клио» премия конкурса «Музы пражских зрителей» (Чехословакия-66).