Микеланджело

Микеланджело Буонарроти (Michelangelo Buonarroti) – один из величайших художников всех времен, гениальный скульптор, живописец и архитектор, искусный инженер и талантливый поэт, род. 6 марта 1475 г. (по старинному флорентийскому счислению – 1474 г.), в горном тосканском городке Капрезе, где его отец, отпрыск древней флорентийской благородной фамилии, занимал должность подеста (городского управителя и судьи) и откуда, вскоре по рождении сына, он переехал на жительство обратно во Флоренцию. Здесь М. сперва учился в начальной школе, а потом, в 1488 г., поступил в мастерскую знаменитого исторического живописца Доменико Гирландайо и, получив позволение изучать памятники античного ваяния, собранные в саду Медичи, на площади св. Марка, пристрастился к скульптуре и с 1489 г. стал заниматься ею под руководством Бертольдо, одного из учеников Донателло. Необычайная даровитость мальчика обратила на него внимание Лоренцо Медичи, который принял его в свой дом, допустил воспитываться с собственными своими сыновьями и вообще всеми средствами способствовал дальнейшему его развитию. В роскошных палатах Медичи, в атмосфере новооткрытой платонической акад., в общении с такими людьми, как Анджело Полициано и Пико Мирандольский, мальчик превратился в юношу, возмужал умом и талантом. К этому времени относятся его первые скульптурные работы, основанные на изучении натуры, но исполненные совершенно в античном духе, проникнутые классической красотой и благородством: голова смеющегося Фавна (находится в галерее Уффици, во Флоренции), барельеф «Битва Геркулеса с центаврами» (в доме Буонарроти, там же) и «Мадонна, кормящая Младенца грудью» (там же). По смерти Лоренцо, М. отправился в Болонью, где исполнил, для арки св. Доминика в тамошней церкви его имени, самое миловидное из своих произведений, мраморного ангела, держащего канделябр, и для црк. св. Петрония статую этого святого. Затем, явившись в 1494 г. обратно во Флоренцию, он произвел статую св. Иоанна и спящего купидона, из которых вторая была продана в Риме кардиналу Piapio за античную и дала повод этому любителю искусства пригласить молодого скульптора в вечный город. Прибыв сюда в 1496 г., М. изваял статую опьяневшего Бахуса (в палаццо Борджелло, во Флоренции) и бесподобную группу Богоматери, скорбящей над телом Спасителя, снятого со креста (в Петровском соборе, в Риме). В 1501 г. художник возвратился во Флоренцию. С этого времени начинается второй период его деятельности, в котором он дает полную волю своему натуралистическому стремлению, но не считает нужным воспроизводить природу с точностью и смело утрирует ее формы для лучшей передачи характеров и для выражения своих идей. Первой из его работ, относящихся к этому периоду, была колоссальная мраморная статуя Давида (ныне в флорент. академии худож.). За ней следовали статуя апостола Матвея, вырубленная для флорентийского собора, группа Мадонны с Младенцем (в соборе Брюгге), два медальона, изображающие также Богородицу, теперь утраченный картон «Нападение пизанских воинов на купающихся флорентийцев», долго служивший для художников школой рисунка человеческого тела, и картина «Св. Семейство», известная под названием «Мадонна Дони» (в галл. Уффици). В 1503 г. М. явился в Рим, приглашенный туда Юлием II для сооружения надгробного памятника, который он задумал изготовить себе еще при жизни. Грандиозный проект этого монумента, сочиненный великим скульптором, вследствие своей смелости и многосложности, был осуществлен далеко не в том виде, как предполагалось: трудясь над ним много лет, но с перерывами, М. изготовил для него только фигуры двух связанных пленников (ныне в Луврском музее, в Париже), скорчившегося юношу (в Имп. Эрмитаже, в СПб.), статуи Лии и Рахилии и знаменитое колоссальное изваяние Моисея; лишь три последние произведения вошли в состав сравнительно скромного мавзолея, поставленного впоследствии (в 1545) Юлию II не в римском соборе св. Петра, как предполагалось, а в црк. С. Пьетро-ин-винколи, и в котором прочие части составляют работу других художников. К этому пребыванию М. в Риме принадлежат превосходное неоконченное изваяние Аполлона (в галл. Уфицци) и «Воскресший Христос», более похожий на античного героя, чем на Спасителя. В 1505 г., обидевшись недостаточным вниманием к нему папы, М. поспешно удалился во Флоренцию, но вскоре снова сошелся с ним в Болонье, где исполнил из бронзы колоссальную его статую для тамошней церкви св. Петрония, потом погибшую во время одной из местных народных смут. В 1508 г. мы находим художника опять в Риме, куда вызвал его Юлий II не столько для продолжения работ по надгробному памятнику, сколько для исполнения нового заказа – украсить фресковой живописью потолок Сикстинской капеллы в ватиканском дворце. Вначале М. старался отклонить от себя этот заказ, прерывавший означенные работы и, быть может, показавшийся ему не под силу, но в конце концов должен был покориться настойчивой воле папы и приняться за предложенное ему дело. Изготовив картоны для росписи потолка, он намеревался самое ее производство поручить другим и с этою целью вызвал из Флоренции нескольких своих прежних товарищей и друзей, но вскоре, сочтя их сотрудничество бесполезным, отослал их назад и принялся за труд один, без всякой посторонней помощи. Отдавшись предприятию нераздельно, он, в течение двадцати месяцев 1511 – 12 гг., покрыл громадный потолочный свод капеллы изображениями сотворения миpa и человека, грехопадения, эпизодов начальной истории человечества и его искупления, предвозвещавших его пророков и сивилл, расположенными в архитектоническом обрамлении и среди фигур юношей и детей, как бы иссеченных из камня. Совокупность этих изображений, из которых каждое полно высоких художественных достоинств; образует чрезвычайно красивое и величественное целое и может считаться замечательнейшей из всех когда-либо исполненных фресковых работ, а вместе с тем и самым совершенным между созданиями М.: его мощный гений выразился здесь во всей своей полноте – в блеске и чистоте, ненарушенных произвольностями и крайностями, в которые нередко увлекал этого мастера его колоссальный талант. Через несколько месяцев по довершении росписи Сикстинского потолка ум. Юлий II. Его преемник, Лев X, возложил на М. постройку фасада церкви св. Лаврентия, во Флоренции, куда и переехал гениальный художник. Много труда и драгоценного времени употребил он на это дело, но оно не пошло далее изготовления модели фасада и заготовки материалов для его возведения. Затем М. продолжал свои занятия по мавзолею Юлия II, от которых папа Климент VII вскоре отвлек его поручением соорудить библиотеку, ризницу и фамильную усыпальницу Медичи при упомянутой церкви. Изгнание Медичи из Флоренции (1527 г.) остановило эти работы: патриот и республиканец в душе, М. примкнул к народному движению, был назначен главным инспектором укрепления Сан-Миньято, Пизы, Ливорно и Феррары и хотя, самовольно покинув свой пост, уехал было в Венецию, с намерением удалиться во Францию, однако вернулся в свой родной город и оказал ему важные услуги при его осаде имперскими войсками. Падение Флоренции грозило художнику смертельной опасностью, от которой спасли его только общее уважение к его таланту и желание папы окончить устройство усыпальницы Медичи. Пережитые события произвели в М. глубокое нравственное потрясение и надорвали его здоровье: и перед тем суровый, необщительный, он сделался теперь еще более мрачным и нелюдимым, всецело погрузился в мир своих идей; в характере его творчества произошла также заметная перемена: свобода, с которой он относился к натуре уже во втором периоде своей деятельности, достигает в третьем и последнем ее периоде до того, что с целью сказать желаемое, он насилует природу, как бы умышленно избегает видимой красоты, не заботится о том, естественна ли фигура, правдивы ли ее поза и движение, лишь бы она сильно выражала ту или другую идею, и под конец доходит до форм, отталкивающих своей грубостью, но тем не менее в высшей степени экспрессивных. Переход от второго к третьему периоду его творчества представляют скульптуры двух надгробных памятников в усыпальнице семейства Медичи, именно две сидящие в нишах статуи Джульяно и Лоренцо Медичи, известные под названиями Taciturno и Реnsieroso, и четыре аллегорические фигуры, лежащие на саркофагах под этими статуями и олицетворяющие день и ночь, на саркофаге Джульяно, утро и вечер, на саркофаге Лоренцо – произведения, из которых особенно известна «Ночь» и которые по всей справедливости считаются наилучшими пластическими созданиями мастера. В 1632 г. папа пригласил его довершить живописное украшение Сикстинской капеллы изображением на ее алтарной стене «Страшного Суда», а на противоположной «Падения Люцифера». Из этих двух колоссальных фресок была исполнена только первая, в 1634 – 41 гг., опять-таки один М., без участия помощников. Не смотря на односторонность, с какой художник отнесся в этой картине к ее сюжету, отступив от всех христианских традиций и представив второе пришествие Спасителя исключительно как день гнева, ужаса, борьбы страстей и безнадежного отчаяния, не смотря на удручающее впечатление, производимое ею на зрителей, она поражает его смелостью замысла, своеобразным величием композиции, удивительным мастерством рисунка, особенно в ракурсах, и вообще принадлежит к самым дивным памятникам живописи, хотя и уступает в достоинстве плафону той же капеллы. Несколькими годами позже «Страшного Суда» М. написал две фрески в Паолинской капелле ватиканского дворца: «Обращение апостола Павла» и «Мучение апостола Петра», ныне почти совершенно разрушенные временем и копотью. Это были последние произведения его кисти. С любимой своей отраслью искусства, скульптурой, он расстался позже, и уже в весьма преклонных летах работал над небольшой статуей: «Св. Севастьян», оставшейся неоконченной (в кенсингтонском музее, в Лондоне), и колоссальной группой «Снятие с креста», которая осталась недоделанной (ныне во флорент. соборе); исполнил небольшой барельеф «Pieta» и реставрировал античные статуи умирающего галла и речного бога. Последние годы жизни художника были посвящены почти исключительно архитектуре. В 1546 г. папа назначил его главным зодчим Петровского собора, в виду не только его таланта вообще, но и опытности в строительном деле, приобретенной им перед тем во Флоренции, при сооружении фасада црк. Св. Лаврентия, усыпальницы Медичи и Лаврентьевской библиотеки и при позднейших римских работах по отстройке Капитолийского дворца и хода, палаццо Фарнезе и Бельведера. Приняв на себя эту новую должность, М. возвратил плану Петровского собора форму греческого креста (который, однако, был впоследствии изменен архитект. Мадерной снова в латинский), укрепил столбы, долженствовавшие поддерживать купол, и изготовил модель самого купола, воздвигнутого, согласно с ней, уже после смерти художника и доныне поражающего посетителей Рима своею громадностью, смелой конструкцией, благородством общей формы и изящными деталями. Оставаясь до конца жизни архитектором Петровского храма, он составил проекты римских городских ворот Porta-Pia, церквей C.-Maрия-дельи-Анджели и С.-Джованни-де-Фиорентины и нек. др. Он умер в Риме, 18 февр. 1564 г. и погребен во Флоренции, в усыпальнице великих ее граждан, црк. С.-Кроче. Вместе с Л. да Винчи и Рафаэлем, М. составляет триаду величайших светил, явившихся на горизонте искусства за всю христианскую эпоху. Он стяжал себе громкую, неувядающую славу во всех трех главных художественных областях, но был скульптор по преимуществу: пластический элемент преобладал в его гении до такой степени, что этим элементом запечатлены живописные его произведения и архитектурные композиции. В свой долгий век он прошел несколько стадий творчества, от ослабевшего натурализма XV в. до высшего идеализма и до первых симптомов упадка искусства, оставаясь, однако, всегда искренним, сильным и чрезвычайно своеобразным. Не смотря на все эти качества, деятельность М. имела роковое влияние на дальнейшую судьбу искусства. Его детальная субъективность, смелый произвол, с каким он обращался со своими задачами, были заразительны: многочисленные ученики и последователи великого мастера, не имея ни глубины его мысли, ни его художественной мощи, могли усвоить себе только внешние черты его стиля, но были не в состоянии проникнуться его духом; переняв, вместе с достоинствами М., также и его слабости, они мало помалу довели последние до крайних пределов и через то водворили в итальянское, искусство манерность и изысканность, которые не замедлили свести это искусство с прежней высоты. Из учеников М. получили известность в особенности живописцы Венусти, Себ. дель-Пьомбо, Вазари, Мини и скульпторы Монторсоли и Монтелупо. Часы досуга от занятий образными искусствами М. любил посвящать поэзии. Вышедшие из под его пера сонеты, стансы и др. лирические стихотворения отличаются правильностью языка, силой и сжатостью оборотов фразы, возвышенностью выраженных идей и искренностью чувства, но в них ощущается недостаток огня и свободного полета фантазии. Содержание этих стихотворений – любовь, искусство, поклонение красоте, стремление к вечному и божественному. Особенно любопытны между ними сонеты и послания, посвященные маркизе Виктории Колонне, предмету платонической любви художника. Поэтические произведения М. были многократно издаваемые в виде сборников. Наилучшее их издание сделано К. Гвасти (Флоренция, 1863). Они переведены на франц. яз. Варколье (Пар., 1825), а на нем. – Гарисом (Ганновер, 1868) и Софией Газенклевер Лпц., 1875). – Ср. A. Condivi, «Vita di М. Buonarroti» (Рим, 1553 и неск. поздн. изданий; нем. перев. Штуттг., 1889); Harford, «Life of М.» (Л., 1857, 2 т.); H. Grimm, «Leben M's» (Ганновер, 1860 – 68, 3 т.); Cb. Cleuians, «М., L. da Vinci, Raphael» (П., 1861); G. Maghei in, «M. Buonarroti» (Флоренция, 1875); A. Gotti, «Vita di М. Buonarroti» (Флоренция, 1876); A. Springer, «Raffael und M.» (2 изд. Лпц., 1883, 2 т.); D. Levi, «M., l'homme, l'artiste et le citoyen» (П., 1884); Em. Ollivier, «Michel Ange» (П., ]892); L. B. oger Miles, «M., sa vie, son oeuvre» (П., 1893); J. A. Synionds, «The life of M. based of the Archives of the Buonarroti family at Florence», (Л., 1893, 2 т.); Passerini, «La bibliografia di M. Buonarroti» (Флоренция, 1875); E. Norton, «History of the principal works relating to the life and works of M.» (Кембриджу 1879) и пр.
А. С – в.