Мечты идиота

Экзистенциальная комедия.

По мотивам романа И.Ильфа и Е.Петрова «Золотой теленок».

В. Пичул нарушил представления о том, как надо снимать «хорошее кино». В сущности, это единственный у нас случай концептуального кинематографа, который оказался «вещью в себе». Ставя простое, как мычание, кино, режиссер на самом деле сделал другое — авторское. Уникальное и внятное Западу место советских (они же антисоветские) художников у нас занимали Тарковский и Параджанов. Место главного экзотического постсоветского режиссера мог заполнить Пичул. Не получилось.

Отношение режиссера к «советскости» в фильме по роману Ильфа и Петрова «Золотой теленок» фатальное и отрефлексированное. «Советскость» для него — не то, от чего можно быстро отказаться или что можно сменить, как грязную сорочку, предварительно разорвав ее на груди. Он решает поставить «наивный» фильм от лица идиота-совка, а в изображении отстраниться от своего рассказчика, как Зощенко — сказом. Как коллекционер — рамкой, на которую он натягивает клеенку какого-нибудь Пиросмани. Недаром режиссер увидел в Корейко (в 1993 году) почти художника (а не актуальную тему подпольного миллионера), раскрашивающего фотки своей зазнобы, парадный портрет которой в духе таможенника Руссо висит в его квартире.

Бедность, как выяснилось к 1993 году — очень большой порок. Но по-прежнему не в деньгах счастье. Даже если они позволяют — кульминационная сцена фильма — осуществить мечту идиота: заказать «семь сорок», которые сыграют на арфе у фонтана «Дружбы народов» на ВДНХ. Поставив фильм о красоте и великолепии нищих, В. Пичул поступил примерно так же, как и художники Парижской школы, ашарашенные масками дикарей Океании. Сделав условный фильм по любимому советскому роману, Пичул совершил авангардный жест действительно постсоветского (а не псевдозападного) режиссера, поставив суперсоциальную задачу в отличие от элементарной социальности, что так пришлась по душе в «Маленькой Вере». Ведь насыщение пустоты, отраженной в легализованной фикции — конторе «Рога и копыта» — есть знак именно совковой реальности, лишенной предрассудков «цивилизованной» культуры. Режиссер отошел от «правды жизни» и нарушил стилистические стереотипы в изображении этой самой «правды». Он отменил отработанную в изобразительном искусстве, в соц-арте, рефлексию над социальным как эстетическим. Стремительный фрагментарный монтаж выбивал зрителя из инерции восприятия. А расставание с идеей подтекста означал для режиссера и расставание с «испорченностью» интеллигентского сознания, привыкшего к фигам в кармане. Знакомый текст звучал как сто раз отчужденная цитата. Отсутствие подтекста упрощалось и одновременно усложнялось здесь в смех сквозь смех, а не в смех сквозь ностальгические слезы, — в освобождение от советскости.

Выбрав С. Любшина, играющего в советском кино интеллигентов и диссидентов, на роль жалкого неудачника Пьеро в образе ничтожества Паниковского, попсовую звезду Крылова на роль идиота Бендера, а на роль самого лучшего в этом фильме человека — Козлевича, способного только петь «Шумел камыш», — артиста Толоконникова, сыгравшего Шарикова и сохранившего образ дебила, режиссер лишил зрителей приятной возможности воспринимать эту картину только как «стилевую» . После эстетизации великой эпохи в «Прорве» И. Дыховичного Пичул наделяет сталинское пространство статусом фикции, которая и становится теперь нашей неотчужденной реальностью. Поэтому он не снимает скульптуру «Девушка с веслом», у него с веслом гонится за Паниковским баба в фольклорном наряде. А буква «М» прилеплена к барочному павильону ВДНХ как символ шикарной жизни идиотов, у которых самое лучшее в мире метро. Фонтан «Дружба народов» здесь всего лишь «интерьер» дорогого ресторана. Памятник пограничнику взят не из парка, а уже из музея.

Картина Пичула покушалась на двойное сознание — печать нашей избранности, пусть и обременительной. А простодушная и трезвая идея о том, что означаемое может совпасть с означающим (чугунные гири — по сюжету! — гирями чугунными, а не золотыми) показалась оскорбительной. Знаментальный провал.

Роль нищего — последняя работа в кино Вацлава Дворжецкого. Его сын, Евгений Дворжецкий, исполнил роль, о которой мечтал всю жизнь (Шура Балаганов).

В ролях: Сергей Крылов, Андрей Смирнов, Алика Смехова, Станислав Любшин, Евгений Дворжецкий, Вацлав Дворжецкий, Владимир Толоконников, Владимир Этуш, Людмила Зайцева, Василий Мищенко, Александр Меньков, Юрий Назаров, Александр Негреба, Андрей Соколов.

Режиссер: Василий Пичул.

Автор сценария: Мария Хмелик.

Оператор: Юрий Любшин.

Художник-постановщик: Александр Дзюбенко.

Композитор: Владимир Матецкий.

Звукорежиссер: Леонид Вейтков.

Продюсеры: Игорь Толстунов, Морис Бернар, Патрик Собельман.

Приз «Зеленое яблоко-золотой листок» за 1993 год лучшему продюсеру (И.Толстунов); Приз Киноакадемии «Ника-93» художнику по костюмам (А.Осипов);