Доддс «Бэби» / Dodds Baby

Прозвище «Бэби» ему дала мать (дабы избежать путаницы при обращении к сыну и к его отцу, которого тоже звали Уорен). Брат кларнетиста Джонни Доддса. Вырос в семье, в которой музыка и музицирование пользовались большой любовью. Отец и дядя играли на скрипках, одна сестра — на мелодионе, другая — на губной гармонике. Кроме того, отец мастерил разнообразные самодельные инструменты (бамбуковые свирели, ударные), широко применявшиеся в домашнем ансамбле, обладал неплохими вокальными данными и учил пению детей (основу репертуара, созданного им смешанного квартета составляли церковные гимны, спиричуэлы, блюзы). Дед Доддса увлекался игрой на африканских барабанах, в свое время выступал на негритянских культовых церемониях и праздниках, происходивших на знаменитой площади Конго-cквер в Новом Орлеане.

Желание серьезно заниматься музыкой братья проявили очень рано, однако профессиональное образование было недоступным для них (по расовым причинам). Джонни самостоятельно освоил кларнет (подаренный отцом), «Бэби» — флейту и ударную установку, изготовленную им из подручных материалов. Позднее, заработав денег (поденщиком, слугой в доме белых), купил себе настоящие инструменты. Обучался по слуху, а также по наставлению знакомых музыкантов, затем смог оплачивать частные уроки. Первым его кумиром был барабанщик из оркестра Джона Робишо, потом — Луис Котрелл, игравший в TUXEDO MARCHING BAND и охотно обучавший игре на ударных многих молодых негритянских музыкантов. Учителями Доддса были также Уолтер Бранди, Дэйв Перкинс, Мануэль Манетта, «Балтимор» Зено, Генри Мартин, «Табби» Холл.

Профессиональным исполнителем стал в 15 лет. Начал с выступлений в уличных парадах, на похоронах и праздниках, участвовал в рекламных процессиях и состязаниях уличных брасс-бэндов. Дебютировал в оркестре Уилли Хайтауэра, в дальнейшем играл и пел у Оскара «Папы» Селестина, работал по ангажементам у «Банка» Джонсона, Армана Пайрона, Сидни Девайна, Мануэля Манетты, Дж. Робишо, CRESCENT BAND Джека Кэйри, EAGLE BAND Фрэнка Дюзена (где заменил умершего «Балтимора» Зено) и других, выступал в ночных клубах и кабаре Сторивилла с собственным ансамблем (квартетом и трио), сотрудничал с «Маттом» Кэйри, «Кид Шотсом» Мэдисоном, Роем Палмером, Луисом «Биг Ай» Нелсоном.

В конце 1918 басист «Попс» Фостер помог ему устроиться на речные пароходы, курсирующие по Миссисипи и обслуживаемые первоклассными шоу-оркестрами (ривербот-бэндами). В одном из таких оркестров (под руководством «Фейта» Мэрэйбла) Доддс состоял в 1919—20, играл здесь с Луи Армстронгом и Джонни Сент-Сиром, в 1921 перешел к «Кингу» Оливеру и совершил с ним турне по Калифорнии (вместе с братом), в 1922—24 в составе его CREOLE JAZZ BAND концертировал в Чикаго (при участии Дж. Доддса и Л. Армстронга), записался с оркестром Оливера на пластинки в 1923 (это наиболее ранние записи нью-орлеанского классического негритянского джаза в Чикаго). Выступал у «Кида» Ори, в DREAMLAND SYNCOPATORS Лил Хардин (1924—25), JAZZ WIZARDS (также Chicago HOTTENTOTS) Ричарда М. Джонса, RED HOT PEPPERS «Джелли Ролла» Мортона (1926—27), в оркестре Кэрролла Диккерсона, в ансамбле HOT SEVEN Л. Армстронга (1927), с Джимми Блайтом, «Бадом» Скоттом, У. Хайтауэром, Хью Свифтом, Джеффри Тейверном, в клубе Берта Келли (до 1930). Совместно с братом играл в «фамильном» оркестре, пользовавшемся широкой известностью (1928—40).

В период экономического кризиса имел мало ангажементов, подрабатывал водителем такси и на фабрике, пока не устроился (вместе с братом) в китайский ресторан. Эпизодически сотрудничал с игравшими здесь же трубачом Фредди Кеппардом и пианистом Клео Брауном, в последующие годы — с Натти Домиником (довольно часто) и Полом Мэйрсом (осуществил с ним ряд записей при участии Билли Баттерфилда, Флойда ОБрайна, Джорджа Бруниса, Джека Тигардена, «Пи Ви» Расселла, Бойса Брауна, Эдди Кондона, «Неппи» Ламара, Боба Хаггарта, Джани Крупы и Джесса Стэйси). После смерти Дж. Доддса играл в квартете Джимми Нуна.

Обучал молодых свинговых музыкантов. Активно и плодотворно включился в ривайвл-движение. По инициативе Уильяма Расселла (одного из энтузиастов возрождения негритянского классического джаза), встретился в Новом Орлеане с «Банком» Джонсоном, помог ему восстановить утраченную профессиональную форму и организовать новый оркестр, в 1944—46 был членом этого оркестра, наиграл с ним немало пластинок, имеющих огромную историческую ценность. В 1945 переехал в Нью-Йорк для продолжения концертной и студийной деятельности. Выступал в клубе Эдди Кондона. Записал несколько именных пластинок для фирмы Blue Note (с участием Алберта Николса, Арта Хоудса, Уэллмена Брода) — это его первые качественно выполненные сольные записи (в 20-е годы из-за несовершенства микрофонной техники качество записи партии ударных инструментов было весьма низким, а кроме того, во избежание акустического баланса звучание ударных искусственно приглушалось, зачастую ударная установка заменялась деревянным брусом и тому подобное). В 1946 сделаны грамзаписи интервью с ним и его воспоминаний о музыкальной жизни Нового Орлеана и Чикаго в начале века. В 1947 Доддс успешно участвовал в посвященной истории джаза серии радиопрограмм This Is Jazz Руди Блеша, выпустил ряд записей инструктивного характера с показом и объяснением своей техники игры (в сотрудничестве с фирмами Folkways и Circle). Гастролировал в 1948 с «Меззом» Меззроу в Европе, выступил с ним на фестивале джаза в Ницце, некоторое время работал во Франции. Вернувшись в США, имел ангажементы в различных ансамблях, в том числе в трио А. Хоудса в Чикаго и в комбо Боба Уилбера.

С апреля 1949 опять обосновался в Нью-Йорке. В том же году пережил апоплексический удар и паралич, но, оправившись, возобновил концертную деятельность. В 1950 его постиг второй удар, но и после этого Доддс нашел силы победить болезнь и продолжать выступления (например в серии концертов с Н. Домиником в Чикаго в 1951, а также с Ли Коллинзом в 1952). В третий раз он оказался в больнице в связи с еще одним инсультом в декабре 1953. Однако, встав на ноги после длительного лечения, он не оставил джаз. Участвовал в концертах различных ривайвл-бэндов, сотрудничал с Н. Домиником (1954), Джорджем Льюисом и другими музыкантами, в 1957 попытался организовать в Чикаго свой оркестр. По его рассказам журналист Ларри Гара составил автобиографическую книгу The Baby Dodds Story, опубликованную в ряде музыкальных журналов (начиная с Jazz Journal, 1955); позднее вышло ее отдельное издание (Лос-Анджелес, 1959).

Принадлежит к ведущим музыкантам олд-тайм-эры. Признан — вместе с «Затти» Синглтоном — наиболее значительным представителем нью-орлеанской классической школы игры на ударных инструментах, одним из ее основоположников. Культивировал аутентичный негритянский хот-стиль, динамичный, не лишенный грубоватостей и варваризмов, ритмически интенсивный (в отличие от Синглтона, игравшего в более мягкой и утонченной манере). Оказал принципиально важное влияние на развитие перкуссивно-ритмической техники в джазе 1920-30-х годов, способствовал формированию функционально законченного инструментария джазового барабанщика (в частности, ударной установки), но нередко использовал и разнообразные индивидуализированные варианты инструментального оснащения исполнителя (например, в 1946 в его арсенал входили большой и малый барабаны, педальный механизм, 3 тамтама, большая и малая тарелки, колокольчики, гольстон, тим-тим, палочки, колотушки, вудблоки). Много сделал для возрождения классического джаза, занимал видное место среди инициаторов и активных участников ривайвл-движения. В противовес многим другим нью-орлеанским джазменам, в период экономического кризиса прекратившим музыкальную деятельность и сменившим профессию, продолжал выступать, несмотря на отсутствие выгодных ангажементов, даже в малоизвестных ансамблях, благодаря чему сохранил живое чувство стиля и традиций, закрепленных долголетней практикой, мировоззренческий и творческий опыт своего поколения, высокое мастерство.

Вместе с тем постоянно занимался самосовершенствованием, не останавливаясь на достигнутом и сочетая приверженность традиционализму с новаторством. Внес существенный вклад в подготовку перехода к свингу (сам прекрасно владел техникой свингования, офф-битом и драйвом, имел многочисленных учеников и последователей среди свинговых музыкантов), предвосхитил некоторые принципы современной трактовки ударных инструментов в джазе. Первым стал практиковать развернутые импровизации брейка, играть протяженные соло на ударных (яркие примеры — в записях с HOT SEVEN Л. Армстронга), сделал обязательным для ритмического бэкграунда органичное взаимодействие с партией солирующего мелодического инструмента (главная цель — помощь солисту в максимально полном индивидуальном самовыражении). Раньше других барабанщиков начал использовать в джазе шаффл-ритм, причем в более усложненной и гибкой форме, чем музыканты раннего свинга (один из образцов — запись Dippermouth Blues с «Кингом» Оливером). Всегда стремился к созданию в исполняемой пьесе единого динамического процесса, к разнообразию громкостных оттенков и тембровый качеств. Особую роль отводил большому барабану, соединенному с парой тарелок (предпочитал эту конструкцию чарльстону). На нем исполнял граунд-бит — энергетически мощный, импульсивный, остро акцентированный, поражающий исключительной четкостью. Годами тренировался, чтобы выработать устойчивое положение ноги на педали строго под углом 45° (Н. Доминик не без двусмысленности называл граунд-бит Доддса «сорокапятиградусным битом»). По мнению Дж. Уэттлинга, является первым музыкантом, в полной мере реализовавшим возможности большого барабана в джазе. Был весьма грамотным и эрудированным, справлялся с любыми техническими сложностями, свободно читал с листа, еще в молодости неоднократно участвовал в исполнении «серьезных» произведений. Вместе с тем, охотно вводил в игру юмористические трюки и эффекты, создал характерную гротескную исполнительскую манеру, которой дал название «шимми-бит» (во время игры совершал комические телодвижения, вертел головой, размахивал руками, притопывал, строил гримасы и тому подобное). По его инициативе в программах Р. Блеша была воссоздана «битва оркестров». Новинкой в джазе стали его дуэтные выступления с Джо Венути (ударные и скрипка).

Экспериментировал с африканскими ударными инструментами, однако не рискнул включить их в постоянный инструментарий джазового ансамбля, считая, что недостаточно знаком с традициями их исконного применения и с их ритуальными функциями. Среди музыкантов олд-тайм-джаза известен и как один из первых и лучших исполнителей на уошборде (стиральная доска с ребристой металлической поверхностью, на которой играют с помощью надетых на пальцы наперстков) — ударном инструменте, популярном в фольклорных скиффл-бэндах. Изобрел множество оригинальных приемов игры на ударных (наибольшую активность в этом направлении проявил начиная с 40-х годов, когда, приехав в Нью-Йорк, открыл для себя новый тип публики, умеющий по-настоящему слушать джаз, относящийся к нему не только как к музыке для танцев). К плеяде мастеров джаза, испытавших влияние Доддса, принадлежат такие именитые музыканты, как Рэй Бодюк, Дж. Уэттлинг, «Затти» Синглтон, Уолтер Бишоп, Бен Поллак, Джин Крупа, Дэйв Таф. Не будучи автором законченных и зафиксированных в нотной записи музыкальных произведений, Доддс, тем не менее, обладал очевидными композиторскими способностями и, по его признанию, намеревался основательно заняться композицией. Один из его неосуществившихся замыслов — создание многочастной симфонии для большого ансамбля ударных инструментов.