Дни затмения

«Видит бог, что все сделано чистыми руками, с великой любовью к нашему отечеству и скорбью о тех бедах, которые у нас есть. Мое глубокое убеждение, что самые сложные и противоречивые обстоятельства, которые есть в каждой жизни, растворены всегда в повседневности, потому что каждое утро мы начинаем с того, что чистим зубы, а вечером падаем лицом в подушку, не зная, как жить...» — Александр Сокуров.

В «Днях затмения» Сокуров дал наиболее полный портрет распадающегося советского космоса, (включая не только социальную, «физическую», но и «метафизическую» составляющую распада), и предвосхитив практически весь тот круг визуальных мотивов, приемов и тем, которые впоследствии составили «словарь» перестроечного кинематографа. Коллизия романа братьев Стругацких «За миллион лет до конца света», перенесена здесь из московской малогабаритной квартиры в захолустный Красноводск — город, населенный русскими, армянами, ссыльными немцами и крымскими татарами, осевшими в первом поколении туркменскими кочевниками, военными и т. д. — в город-универсум, вобравший все приметы евро-азиатского совкового социума, плавно погружающегося в небытие. Собственно, сама эта стихия социальной энтропии, явленная в маразме звучащих за кадром официальных речей и в проржавленных монументах вдоль пыльных дорог, в дебильных лицах и в унылом пении азиатского однострунного инструмента, в домиках, слепленных из глины, ящиков и фанеры, — и есть та мистическая сила, которая медленно, мягко и неумолимо давит любые проявления разумнной и одухотворенной активности, будь то исследования Малянова о ювенильной гипертонии в старообрядческих семьях, непонятная деятельность военного специалиста Снегового, вооруженный бунт дезертира Губаря или стремление Вечеровского — потомка крымских татар, вернуть на родину свой многострадальный народ. Здесь впервые особый среднеазиатский топос предстает как универсальная модель маргинального советского бытия — мотив, лежащий в основе фильмов казахской и узбекской «новой волны». Едва ли не впервые мы увидим здесь советских солдат в колониальных панамах и перестрелку на фоне азиатских пустынных гор (в сцене задержания Губаря) — определяющие визуальные акценты перестроечных картин об афганской войне. Впервые здесь камера оператора-документалиста А. Бурова так пристально вглядывается в лица больных, сумасшедших и дебилов — эти лица, эти скрюченные параличом тела, эти узкие, запредельные глаза потом предстанут во множестве фильмов, как неотразимый визуальный символ общего безумия жизни. Едва ли ни впервые православный храм показан здесь как место поисков неведомого, отсутстсвующего в жизни смысла и попытки примирения с Высшим — мотив, встречающийся в каждой второй постсоветской картине... Заснятый одним планом эпизод милицейского освидетельствования и выноса тела Снегового, покончившего с собой, сделан в эстетике документального криминального репортажа, которая будет использована в «Панцире» И. Алимпиева, «Невозвращенце» С. Снежкина и других фильмах. Образ города-поселка, который населяют «перемещенные лица» — станет главной темой фильмов С. Сельянова. Не говоря уже о теме смерти, общения с умершими и погружения в потустороннюю реальность, о том, что в дальнейшем настойчиво будут развивать сам Сокуров, а также И. Алимпиев и С. Добровольский...Задача вместить в картину целый угасающий мир, привела к чрезвычайному разрастанию ее художественной ткани. Но все же это переплетение мотивов, фактур, сюжетных линий, сочетание игровых и документальных фрагментов, обладает здесь удивительным, завидным единством. Основной конфликт — противостояние «информации» и «энтропии», человеческого стремления к смыслу и стихийной тенденции к распаду, реализован на уровне сюжета (Малянов сталкивается с некой силой, препятствующей его исследованиям) и на уровне структуры — в напряженном взаимодействии собственно нарративного начала и сюжетно недетерминированых образных массивов — неподвижных пейзажей, улиц, стен, лиц, дорог...Тот же конфликт — в соотношении типажей: крепкого, спокойного, Малянова и окружающих его больных и ущербных людей. Построение кадра, где колышащиеся на первом плане полоски бумаги мешают разглядеть происходящее, и решение фонограммы, когда звучащая за кадром разноязыкая речь заглушает важные для действия диалоги, вынуждают и зрителя, подобно герою, бороться с помехами и шумами в поисках сути происходящего. Взгляд героя, взгляд автора, моделирующего действительность, и взгляд зрителя объединяет общее усилие, направленное к постижению смысла и преодолению хаоса. Этим единством взгляда и обусловлена гомогенность сложной художественной ткани фильма. Деградирующая советская реальность показана здесь с позиций еще не подвергнутого ревизии «просветительского», интеллигентского мифа с его верой в науку, с его высокими идеалами бескорыстного служения народу и преобразования темного, стихийного бытия (прямым выражением солидарности авторов с этой героически-интеллигентской позицией становится завершающий титр: «Ленинградскому доктору Русиновой Лидии Яковлевне посвящается этот фильм»). На уровне сюжета конфликт разумной человеческой воли и социума, охваченного глубоким маразмом, в картине не разрешен. Тем не менее, город в финале исчезает, а Малянов остается. Разумная воля личности — здесь основная и едва ли ни единственная ценность, незыблемая и самодостаточная даже на фоне полного крушения социума.

В ролях: Алексей Ананишнов, Эскендер Умаров, Ирина Соколова, Владимир Заманский, Кирилл Дудкин, Алексей Янковский, Виктор Беловольский, Сергей Крылов.

Режиссер: Александр Сокуров. Авторы сценария: Борис Стругацкий, Юрий Арабов, Аркадий Стругацкий, Петр Кадочников. Оператор: Сергей Юриздицкий. Художник-постановщик: Елена Амшинская. Композитор: Юрий Ханин. Звукорежиссер: Владимир Персов. Монтаж: Леда Семенова.

Особый приз «Феликс—88» за лучшую музыку (Ю.Ханин); Дипломы МКФ в Торонто—88, Онтарио—88; Приз Киноакадемии «Ника» за 1988 год в категории «лучший звукорежиссер» (В. Персов); Приз СК СССР за лучшую работу оператора (С.Юриздицкий).