Диллинджер мертв

В определяющий, рубежный 1968 год замечательный мастер «черных комедий» о страстях и пороках человеческих снял картину, этапную не только для его творчества, но и во многих смыслах показательную для итальянского и вообще мирового кино этого периода. Уже в лентах «Пчеломатка» (1962) и «Женщина-обезьяна» (1963) Марко Феррери стремился выйти за пределы скандально-эпатажных сюжетов о «самках и самцах», обобщая, иносказательно трактуя их в притчевых историях о вырождении «биологического человека».

Фильм «Диллинджер мертв» — первая явно выраженная притча этого режиссера о крахе «социального человека», полной дискредитации эпохи «экономического чуда», ущербности «общества потребления», невписываемости «одномерного буржуа» в современную действительность. Абсолютно не случайно автор лишает своего героя профессиональной сферы деятельности (по первым кадрам можно лишь догадываться, что Глауко — инженер-химик), сводит к минимуму его контакты с внешним миром, замыкает в пределах собственного дома, ограничивает существование малословным общением с женой и любовницей-служанкой, пока вся жизнь не сосредоточивается на одной детали-метафоре.

Во время искусного и вкусного приготовления ужина (эскиз будущей «Большой жратвы») Глауко неожиданно находит завалявшийся с давних, еще юношеских или даже мальчишеских лет сверток — револьвер, завернутый в газету с сообщением о смерти Джона Диллинджера, знаменитого гангстера США 30-х годов (кстати, самому Феррери было тогда шесть лет). С этого момента он начинает заниматься только револьвером — красит (в красный цвет!), сушит, затем играет, прицеливаясь по-детски во что попало, пока не убивает свою жену, обложив се подушками. В обывателе просыпается, возрождается из небытия Диллинджер, когда-то бросивший вызов всему обществу, став его «врагом номер один». И все-таки Диллинджер мертв — не только согласно заголовку в старой газете. Мертва эпоха последних индивидуалистов, романтизированных и идеализированных еще при жизни, а впоследствии и на экране. Протест Глауко против системы, надоевшего образа бытования бесплоден, глуп и даже смешон, как наивна и анекдотична его детская розовая (вернее, вновь окрашенная в красное) мечта о путешествии в качестве повара на золотом корабле куда-то к берегам Таити.

«Человек потребления», стремившийся, будто маленький ребенок, все попробовать, потребить (еду, вещи, дом, жену, любовницу), вкусить то, что приносит удовольствие и просто приятно для глаз и для уха (изображение на экране должно радовать, быть красочным, звук обязан услаждать), позабавиться и поиграть вдоволь, он вовсе не любит затруднять себе жизнь. Привык существовать легко, не задумываясь, тем более не отвечая за содеянное, убегая в переносном и прямом смысле слова от неприятной, досаждающей, вносящей разлад и раздор реальности. Как это прекрасно — вдали от цивилизации плыть по ласкающему взор лазурному морю, слушать красивые мелодии из транзистора, готовить вкусную еду, а потом есть ее, есть, есть. «Человек потребления», не годящийся в герои своего времени, не выдерживающий сравнения с романтическими мифами прошлого, напоследок надеется стать «естественным человеком», вернуться «назад к природе», начать все сначала, от первоистоков. Но Жан-Жак Руссо тоже мертв. И сгинула в никуда эпоха идеализации природного первородства. Мечта Глауко призрачна и несбыточна. Она — словно раскрашенная картинка из детской сказки. Ребенок остался ребенком, попусту веря в ложные ценности. Время поворачивается вспять, удаляясь от настоящего.

Пожалуй, впервые Феррери так заостренно сформулировал неутешительный вывод, касающийся и образа современного мужчины (перефразируя название более поздней ленты, можно сказать: «Прошлое — это мужчина»), и смутной поры общества, когда революционная затея по устранению всего ненавистного в сытом мире буржуа оказалась ребяческим «пиф-паф» из игрушечного пистолета. Китай был близко по предсказаниям гошистов от политики и кинематографа. Европа же отбросила себя в мае 1968 года далеко в прошлое — Диллинджер мертв, Муссолини у власти, угроза нацизма, предощущение неизбежной мировой войны. Почему бы это не могло пронестись в мозгу благополучного предпринимателя, «раскопавшего» вместе с давним свертком свой испуг и тайное желание подражать «кумиру вне закона»? Подсознательное перемещение Глауко во времени на тридцать с лишним лет назад еще раз метафорически свидетельствует о растерянности и смятении общественного сознания в период «после революции», в конце 60-х годов.

Следующая картина режиссера, «Семя человеческое» (1969), будет уже одной из самых безысходных, тупиковых, как бы замогильных, запредельных. А фильм «Диллинджер мертв», чрезвычайно кинематографический несмотря на камерность действия и лаконизм выразительных средств, почти как в лубке или басне, представляется подобно лентам «Большая жратва», «Прощай, самец» и «Истории обыкновенного безумия», трагикомедией жизни, которая заранее устраивает тризну по себе, чтобы не лишиться этого удовольствия после смерти. Пессимист Марко Феррери выглядит жизнелюбивее многих ортодоксальных оптимистов, превращающих живую реальность в отлакированную мумию. Его трагически несостоятельный герой вызывает, вопреки сарказму и издевке, все-таки снисходительное отношение, какое может быть к глупому, нашкодившему ребенку или к блаженному, не сознающему, что он творит. Картина получила медаль за оригинальный сюжет на кинофестивале в Венеции в 1970 году.

Сергей Кудрявцев

В ролях: Мишель Пикколи, Анни Жирардо, Анита Палленберг.

Режиссер Марко Феррери.

Лауреат Венецианского кинофестиваля в номинации «Оригинальный сюжет» за 1970 год