Глинка, Михаил Иванович – гениальный композитор, основатель национальной русской музыкальной школы, родился 20 мая 1804 г. в с. Новоспасском (близ гор. Ельни, Смоленской губернии), имении отца. Едва ребенка отняли от матери, как его взяла на свое попечение крутая и властная бабушка (по отцу), гроза крепостных и своих близких. Отец его (капитан в отставке), неглупый и довольно образованный человек, хлебосольный барин, женившийся на своей соседке и дальней родственнице, которую увез тайком, весь был погружен в устройство своего английского парка, прием и увеселение родных и соседей. Умная и воспитанная мать Михаила Ивановича была устранена свекровью от воспитания сына, да и не могла уделять ему много времени. Слабый ребенок рос нервным и золотушным, мнительным и болезненным баричем-недотрогою («мимозой», по собственной характеристике Глинки). Несмотря на неблагоприятную, полуобломовскую, полускотининскую обстановку, которой окружила его бабушка, ребенок выучился читать чрезвычайно рано, но музыкальные способности его еще дремали. К счастью для мальчика, воспитание, грозившее превратить его в жалкого, изнеженного недоросля, было прервано смертью бабушки. Ребенку минуло уже 6 лет, когда он снова перешел в полное распоряжение матери, приложившей все усилия, чтобы стереть следы прежнего. К этому времени подросла сестра Глинки, ставшая теперь любимой подругой его игр, и его начали учить более серьезно: выписали француженку, дали учителя рисования, а рассказы одного соседа-родственника пристрастили к чтению путешествий и географии. Первым пробуждением музыкальных наклонностей Глинка был обязан небольшому домашнему крепостному оркестру и такому же оркестру дяди. 10 – 11 лет от роду он впервые испытал «непостижимое, новое и восхитительное впечатление» от одного из квартетов известного в то время шведского кларнетиста Крузеля (для кларнета, скрипки, альта и баса), исполненного дворовыми артистами и погрузившего мальчика «в неизъяснимое томительно-сладкое состояние». Оркестр дяди стал для него «источником самых живых восторгов». Особенно любил Глинка русские песни, переложенные для двойного духового квартета. Около этого времени в Новоспасское выписали из Петербурга новую гувернантку, питомицу Смольного института из русских немок, которая стала учить мальчика не только языкам и географии, но и игре на фортепиано. Скоро Глинка уже стал разбирать увертюры Крейцера и Мегюля, сонаты и пьесы Штейбельта, обучаясь в то же время и скрипичной игре у одного из крепостных музыкантов своего дяди. На 13 году Глинка был отвезен в Петербург, где его поместили в новооткрытый благородный пансион при главном педагогическом институте. Профессорами Глинки были здесь известные в свое время педагоги Раупах, Арсеньев, Куницын и Галич. Образование здесь давалось пестрое, весьма поверхностное и не систематическое. Недостаточность пансионского преподавания живо чувствовалась Глинкой, писавшим родителям, что ученье в пансионе «довольно плохо». Случайно и поверхностно было и музыкальное образование Глинки. Он брал уроки у петербургских пианистов (знаменитого Фильда, давшего Глинке всего 3 урока, его ученика Омана, Цейнера, с которым Глинка начал учиться также элементарной теории, и Карла или Шарля Мейера) и скрипачей (вроде концертмейстера Бема, не обладавшего педагогическим даром). У итальянца Тоди Глинка начал учиться и пению. Об успехах Глинки в фортепианной игре свидетельствует исполнение им на выпускном экзамене модного в то время А-мольного концерта Гуммеля. Рядом с более правильными музыкальными занятиями шли и музыкальные знакомства и музицирование с разными светскими любителями (Гемпелем, В. П. Энгельгардтом, дядей И.А. Глинкой и др.), а изредка и каким-нибудь заезжим виртуозом вроде Гуммеля. Увлекался он и оперой, имевшей в те времена довольно разнообразный репертуар («Водовоз» Керубини, «Иосиф» Мегюля, «Жоконд» Изуара, «Красная Шапочка» Буальдьё). Первое сердечное увлечение одной музыкальной знакомой, игравшей на арфе и обладавшей «прелестным сопрано», дало толчок к первым опытам сочинения (вариации для фортепиано на тему Вейгля из оперы «Швейцарское семейство», вариации для арфы или фортепиано на тему Моцарта, вальс для фортепиано). С гармонией или «генерал-басом» Глинка тогда еще не был знаком, и его первые произведения имели безличный и чисто дилетантский характер. По выходе из пансиона в 1822 г. Глинка не имел достаточно времени и сил, чтобы спокойно работать над развитием своего дарования. Поездки в деревню, на Кавказ (для лечения) и обратно в Петербург (1823); служба в Министерстве Путей сообщения (1824 – 28), светские знакомства отвлекали его от настоящего призвания, не давая сосредоточиться. Занятиям с крепостным оркестром дяди Глинка обязан своими практическими знаниями инструментовки. Глинка продолжал пробовать себя в разных родах сочинения (камерные и оркестровые пьесы, романсы, вокальные ансамбли), но не мог удовлетвориться этими попытками. Ему не хватало техники, и он стал брать уроки у некоего Цамбони (1828), но без особой пользы. Весною 1830 г. сильно расстроенное здоровье заставило Глинку выехать для лечения в Германию и Италию. В промежутках между поездками, во время остановок в городах, возобновлялись музыкальные занятия, опыты в сочинении, неудачные попытки брать уроки теории (например, у миланского теоретика Базили), изредка завязывались мимолетные музыкальные знакомства (с Мендельсоном, Поллини, Беллини, Доницетти и др.). Вообще говоря, пребывание в Италии не принесло ему особой пользы, но зато поставило ближе к вокальной музыке и научило искусству писать для голоса. Попытки сочинения в итальянском вкусе скоро убедили его в том, что он «не может быть искренно итальянцем», и невольно подготовили поворот в сторону национальной русской музыки. Решающее значение для дальнейшего музыкального развития Глинки имели его систематические, хотя и непродолжительные (около 5 месяцев), занятия теорией композиции с Деном на обратном пути в Россию через Берлин (1833). Ден, по словам Глинки, привел в порядок не только его теоретические знания, «но и идеи об искусстве вообще», дав ему впервые возможность «работать не ощупью, а с сознанием». В Берлине Глинка познакомился еще с пианистом Бергером, автором «превосходных» фортепианных этюдов, учителем Мендельсона. Здесь же начинают «все более и более проясняться» мысли Глинки «о национальной музыке», и складываются некоторые темы, вошедшие потом в «Жизнь за Царя». Из-за границы Глинка возвращается уже готовым мастером. Ни семейные потери (смерть отца и брата), ни ночные поездки, знакомства и амурные приключения (вроде истории с немкой Луизой), ни сватовство и женитьба, оказавшаяся скоро неудачной, не помешали ему в короткое время создать «Жизнь за Царя», поставленную впервые в 1836 г. с громадным успехом. За «Жизнью за Царя» в 1837 г. последовали гениальный «Ночной смотр» и превосходная в музыкальном отношении «Херувимская», написанная для придворной капеллы, где Глинка получил место капельмейстера после блестящего успеха своей первой оперы. Тогда же явилась первая мысль о «Руслане и Людмиле», а в 1838 г. были уже готовы такие ее капитальные номера, как персидский хор «Ложится в поле», марш Черномора, баллада Финна. Работа над оперой, однако, затянулась, частью по семейным невзгодам (разлад с женой, приведший впоследствии к полному разрыву) и новому сердечному увлечению, частью по недосугу и служебным занятиям в капелле, частью по отсутствию либреттиста, который мог бы дать текст для некоторых необходимых номеров и связать уже готовые части в одно целое. Весь 1839 г. Глинка не брался за «Руслана», ограничиваясь небольшими произведениями (романсы, фортепианный ноктюрн «La Separation», Valse Fantaisie, вальс и польский для оркестра и т. д.). В этом же году произошел окончательный разрыв с женой, сильно отразившийся на впечатлительном и нервном композиторе. Много времени и сил отнимала также беспутная и нетрезвая холостая компания Кукольника с братией, отношения с которой завязались еще в 1835 – 36 годах. Только осенью 1840 г. Глинка снова принялся за «Руслана», а также за музыку к «Князю Холмскому» Кукольника. Весною и осенью 1841 г. работа над «Русланом» пошла быстрее, и к весне 1842 г. опера была почти совсем готова, а 27 ноября 1842 г. состоялось ее первое представление, принесшее автору ряд чувствительных огорчений. Публике и высшему обществу опера не понравилась, император Николай I после IV акта демонстративно вызвал одного декоратора Роллера и уехал, не дождавшись конца; «знатоки», вроде графа М. Ю. Виельгорского, объявили оперу «неудавшейся» (un opera manque), артисты дулись за «неблагодарные» партии, а Ф. Булгарин открыл против нового произведения Глинки целую кампанию в своей «Северной Пчеле». Опера, выдержавшая все-таки в течение одной зимы 32 представления, в конце концов, в 1846 г. была снята со сцены, чтобы снова появиться на ней лишь через 13 лет, уже после смерти Глинки. Огорченный, замкнувшийся в себе и снова начавший прихварывать, Глинка вскоре (в 1845 г.) опять собрался за границу, сначала в Париж, где познакомился с Берлиозом и дал даже концерт из своих сочинений, не имевший, впрочем, особого успеха, но вызвавший зато известную статью Берлиоза «Michel Glinka» («Journal des Debats»), в которой впервые музыкальный гений Глинки получил верную и лестную оценку от величайшего музыкального гения Франции. Из Парижа в мае 1845 г. Глинка отправился в Испанию, где уже осенью была готова его первая испанская увертюра на тему «Арагонской хоты». Проведя здесь целых два года в переездах из одного города в другой, Глинка весной 1847 г. двинулся обратно на родину через Германию и Австрию. По приезде в Россию, он поселился в Смоленске, где возникли его наиболее зрелые фортепианные пьесы: «Souvenir d'une mazurka», «Баркаролла» и «Молитва» (впоследствии прилаженная к известной «Молитве» Лермонтова), а затем в Варшаве (с марта 1848 г.). Среди разных новых знакомств и мелких связей Глинка находил время и для творчества. Кроме нескольких превосходных романсов («Слышу ли голос твой», «Песнь Маргариты» и др.), здесь написана первая редакция «Ночи в Мадриде» – «Recuerdos de los Castillis» и знаменитая оркестровая фантазия «Камаринская». После непродолжительной поездки на зиму 1848 – 49 годах в Петербург Глинка снова поселился в Варшаве, ведя «рассеянную жизнь», не «радовавшую», впрочем, его и «не наводившую на музыкальные вдохновения». Кроме немногих романсов («Разговор», «Финский залив» и др.), в августе 1850 г. возникла здесь вторая испанская увертюра Глинки «Ночь в Мадриде», переделанная из «Recuerdos de los Castillos», – последнее крупное оркестровое произведение Глинки. Прожив после этого год в Петербурге (до конца мая 1852 г.), Глинка снова уехал во Францию, собираясь оттуда в Испанию, но вернулся в Париж, где оставался до весны 1854 г., ведя мало продуктивную жизнь, наполненную, главным образом, чтением («Илиады», «Одиссеи» и «Овидия» во французском переводе и «Неистового Орланда» Ариосто), посещением кое-каких частных музыкальных собраний и концертов, хлопотами о прислуге и постоянно менявшихся миловидных «нянях» и т. д. Из музыкальных встреч этого времени «Записки» Глинки отмечают посещение его Мейербером. Начало войны 1854 г. заставило Глинку покинуть Францию и вернуться в Петербург, где он поселился со своей сестрой Л. И. Шестаковой, по настоянию которой написал свои «Записки», являющиеся драгоценным биографическим материалом. Последние годы своей жизни Глинка почти ничего не писал. Попытка приняться за новую оперу «Двумужница» (на сюжет драмы князя Шаховского) скоро была оставлена, а возобновившиеся опыты церковной композиции («Ектения» и «Да исправится», 1855) скоро убедили его в необходимости заняться серьезным изучением церковных ладов. Весною 1856 г. он выехал с этой целью в Берлин к Дену и ревностно принялся за работу, прерванную смертью на чужбине 3 (15) февраля 1857 г. – Неудачная личная жизнь и тягостные общественные условия не благоприятствовали полному и плодотворному развитию гения Глинки. Тем не менее историческое и художественное значение творчества Глинки является основным, капитальным для истории русской музыки и может быть приравнено лишь к значению Пушкина для нашей литературы. Последний, однако, имел крупных предшественников вроде Державина, Карамзина, Батюшкова, Жуковского, тогда как Глинке почти все приходилось создавать силою своего гения. Псевдонациональные романсы и оперы наших композиторов-дилетантов и ремесленников конца XVIII в. и начала XIX в. (Пашкевича, Бюлана, Фомина, братьев Титовых, Верстовского, Кавоса) по примитивности формы и техники и наивности музыкального содержания ничего не могли дать Глинке, могучему мастеру музыкальной характеристики, гениально непринужденному технику, яркому и богатому колористу, поражающему классической простотой и удивительной новизной и свежестью творчества в одно и то же время. На место условного национального стиля своих предшественников, выражавшегося в полуитальянском-полурусском складе мелодии, поддерживаемой нехитрым сопровождением и самой элементарной гармонизацией итальянско-европейского характера, Глинка дал образчики удивительного по новизне, гениального прозрения в сокровеннейшую глубь народного творчества, вроде хоров «Разливалася» и «Славься» в «Жизни за Царя», многих мест «Руслана», «Камаринской» и т. д. В этом смысле Глинка мог найти себе учителей и предшественников только в великих европейских композиторах – Моцарте, Бетховене, Вебере, усваивая от них не одни технические приемы или внешнюю манеру выражения (как делал Верстовский, подражая Веберу), но самый дух их творчества, самую суть их свободного гения. В Глинке, как и в Пушкине, мы находим гармоническое слияние национального начала с общечеловеческим и европейским. Рядом с глубоко русскими страницами «Жизни за Царя» и «Руслана» мы встречаем в первой опере блестящие и величавые картины рыцарской Польши, яркие и знойные испанские увертюры, великолепные восточные номера «Руслана» и другие более мелкие произведения, отразившие национальный колорит разных стран, посещенных Глинкой (Италия, Польша, Кавказ, Финляндия, Испания, менее всего Германия). Любопытно, что к симфонической обработке русских народных напевов («Камаринская», 1848) Глинка пришел от своих испанских увертюр («Арагонская хота», 1845 г.; «Recuerdos de los Castillos», 1848 г. – первая редакция «Ночи в Мадриде», 1851). Одной из сильнейших сторон художественного наследия Глинки является его ориентализм, столь излюбленный нашей новой музыкальной школой и проявившийся с такой яркостью в опере «Руслан и Людмила». Это сопоставление восточного колорита с русским, в конце концов, восходило к пушкинской поэме (хозарский хан Ратмир, волшебные девы-одалиски, волшебник-финн). С истинно гениальным чутьем Глинка развил восточные мотивы, брошенные в поэме Пушкина, и выдвинул их в один ряд с национальным русским содержанием, определив этим и содержание русской национальной музыки в произведениях Балакирева, Бородина, Римского-Корсакова, Глазунова, Ляпунова и др. Кроме этого общего влияния на судьбы русской национальной музыки, Глинка внес в нее много нового и в специально техническом и формальном отношениях. Ему принадлежит ряд неувядаемых образцов в различных областях композиции. Его оперные формы отличаются замечательной для своего времени свободой, естественностью и гибкостью (сцена Сусанина в лесу, интродукция «Руслана»), при грандиозности замысла и построения (финал «Жизни за Царя»), блеск инструментовки, умение распоряжаться хоровыми массами. Он же является отцом художественного русского романса. У него впервые находим художественно законченную внешнюю форму романса, заключающую в себе действительно художественное музыкально-поэтическое содержание. Уже ранние его романсы, например, «Не искушай меня без нужды» и «Разочарованье», превосходят свежестью музыки и художественной законченностью все другие современные русские романсы (Титова, Верстовского, Алябьева). Позднее им создано несколько неувядаемых, классических образчиков истинно художественного русского романса, как, например, гениальный по новизне декламационных приемов и живописности сопровождения «Ночной смотр», захватывающая «Песнь Маргариты», глубоко интимный и чистый по выражению «Слышу ли голос твой», сосредоточенно-страстный «Как сладко с тобою мне быть», грациозно-лирический «Я помню чудное мгновенье» и ряд других замечательных романсов вроде «Дубрава шумит», «Еврейская песня» из «Князя Хованского» и т. д. Самобытная русская симфоническая музыка также восходит к Глинке. В этой области Глинка не имел у нас предшественников. При всем своем русском характере увертюра «Руслана» коренится в Моцарте (увертюра «Фигаро») и Бетховене (2-я симфония). Музыка к «Князю Холмскому» так же духовно родственна с «Эгмонтом» Бетховена, как, например, «Борис Годунов» Пушкина с драмами Шекспира. Одно из самых гениальных произведений Глинки, по мастерству техники, стройной свободе формы, красоте музыки и блеску инструментовки – «Арагонская хота» – представляет чисто бетховенскую мощь тематической разработки, блещущей такими же неожиданными поворотами мысли и яркими контрастами, какими поражает нас великий немецкий симфонист в «проведениях» своих симфоний. Юмор «Камаринской» также не находил себе у нас раньше образцов, и только в симфонических скерцо Бетховена Глинка мог найти нечто подобное. Среди его симфонических произведений, к которым нужно еще прибавить поэтическую «Ночь в Мадриде» с ее контрастами жгучей неги и вызывающего веселья, а также превосходные антракты опер Глинки и «Князя Холмского», нет ни одной настоящей симфонии в общепринятой четырехчастной форме, но мы находим в них уже вполне готовый самобытный русский симфонический стиль, все элементы подобной симфонии. Творческой деятельностью Глинки заканчивается переходный период истории нашей музыки, начавшийся в XVIII в. со вторжением к нам в широких размерах европейской культуры. Усвоение сырьем западных средств и форм выражения завершилось и уступило место самостоятельно свободному творчеству, ищущему в собственном исконном богатстве народной музыки законов истинно-национальной мелодии, гармонии и контрапункта. Глинка первый, живым непосредственным художественным инстинктом угадал эти законы и первый создал вечные, неувядаемые образцы вполне национальной русской музыки, оставаясь в то же время европейцем в своих стройных и изящных, гибких и свободных оперных и симфонических формах, строгих основах своей замечательно свежей и новой гармонии и непринужденного, естественного контрапункта, своей блестящей, колоритной и разнообразной инструментовки, от которой ведут свое начало такие наши мастера оркестра, как Балакирев, Римский-Корсаков, Глазунов, Бородин и другие. Кроме перечисленных выше произведений, Глинкой написано: А) Несколько камерных произведений, из которых изданы: струнный квартет F-dur (1830); менуэт из струнного квартета, патетическое трио для фортепиано, кларнета и фагота (1826 – 27), секстет для фортепиано и струнных инструментов (1833 – 34). Б) Около 40 фортепианных пьес, главным образом в 2 руки (вальсы, мазурки, вариации, фуги, польки, ноктюрны, полонезы и т. п.). В) Для пения с оркестром: Прощальная песня воспитанниц Екатерининского института (женский хор, 1841); Прощальная песня воспитанниц Смольного института (то же, 1850); польский «Велик наш Бог» (смешанный хор, 1837); кантата на кончину императора Александра I и восшествие на престол императора Николая I (смешанный хор, тенор соло с сопровождением фортепиано, 1826), тарантелла (хор); молитва «В минуту жизни трудную» (меццо-сопрано); «Ночной смотр» (бас). Г) Для пения с фортепиано около 85 романсов, 10 дуэтов, 6 вокальных квартетов и трио. Кроме того, изданы: брошюра «Заметки по инструментовке» и «Вокализы для меццо-сопрано с фортепиано». Рукописные сочинения Глинки, собранные, главным образом, В. П. Энгельгардтом, хранятся в Санкт-Петербургской Императорской Публичной библиотеке. Каталог этого собрания издан Н. Ф. Финдейзеном (СПб., 1898); «Тематический перечень вокальных сочинений Глинки» составлен Альбрехтом (М., 1891). Биографический ценный материал дают «Записки» Глинки (СПб., 1871; 2-е издание с приложением переписки, СПб., 1888). Переписка Глинки являлась частями в разных журналах. Полное ее собрание издано Н. Ф. Финдейзеном (СПб., 1907). Биографические очерки и другие статьи: В. В. Стасова «Михаил Иванович Глинка» («Русский Вестник», 1857); Г. Лароша «Глинка и его значение в истории музыки» («Русский Вестник», 1868); «Воспоминания Ф.М. Толстого, по поводу записок М.И. Глинки» («Русская Старина», 1871); А. Серов «Воспоминания о М.И. Глинке» («Искусство», 1860); его же «Руслан и русланисты» («Музыка и Театр», 1867); В. В. Стасов «Первоначальный план оперы «Руслан и Людмила» («Русская Старина», 1871); В. В. Никольский «Первоначальный план «Жизнь за Царя» («Русская Старина», 1881); князья Оболенский и Веймарн «М.И. Глинка» (СПб., 1885); Веймарн «Очерк истории оперы М. И. Глинки «Жизнь за Царя» (СПб, 1886); В. Стасов «Памяти М. И. Глинки» (СПб., 1887); его же «Памяти М. И. Глинки. По случаю 50-летнего юбилея «Руслана и Людмилы» (СПб., 1892); Н. Финдейзен «М.И. Глинка» (СПб., 1896); его же «Биография М.И. Глинки» («Ежегодный Императорский театр», 1898 и отдельно); В. Г. Вальтер «Опера М. И. Глинки «Руслан и Людмила» (СПб., 1903); Н. Вернштейн «М. И. Глинка» (СПб., 1904); Н. Д. Кашкин «М. И. Глинка. По поводу столетия его рождения» (СПб., 1906); В. Г. Вальтер «Русские композиторы в биографических очерках». Выпуск I (М., 1907). Ряд воспоминаний о М. И. Глинке был напечатан в «Русской Старине» (П. Степанова, 1871; А. Струговщикова и Н. А. Мельгунова, 1874; Кармалиной-Беленицыной, 1875; Петровой-Воробьевой, 1880; Л. И. Шестаковой, 1884) и «Историческом Вестнике» (П. Николаева, 1885). Обильный материал появлялся из года в год в отделе «Глинкиана», «Русской Музыкальной Газеты» с первых лет ее выхода в свет. Из иностранных авторов о Глинке писали: G. Bertrand «Les nationflites musicales etudiees dans le drame lyrique» (П., 1872); Octave Fouque «M. I. G., d'apres ses memoires et sa correspondance» (1880); C. Bellaigue «Portraits et silhouettes de musiciens» (1896); Carozzi «G.» (Милан, 1874).
С. Булич.
С. Булич.