Битва в пути

По одноименному роману Галины Николаевой. На тракторный «гигант» из глубокой провинции приезжает новый главный инженер Дмитрий Бахирев (М. Ульянов), никогда прежде высоких должностей не занимавший. Прославленный и всевластный хозяин тракторного завода Семен Вальган (М. Названов) выбрал Бахирева из многих кандидатов, поверив в него как в надежного исполнителя, который не раздумывая впряжется в повседневную заводскую работу. Сцена знакомства нового «главного» с производством, в котором могучий технический механизм увиден глазами героя, построена в традиционном стиле «индустриального гимна». Причем вариант В. Басова и оператора фильма В. Николаева — один из лучших по экспрессивности. Но неожиданно, в апофеозе, когда в соответствии с каноном кадр заполняют десятки готовых, блестящих свежей краской машин, раздается возмущенный крик: «Нечестные вкладыши! Нечестные вкладыши!». Это кричит сельский механизатор, пригнавший один из тракторов назад на заводской двор.

Сам по себе такой критический оборот мог бы считаться в 1961 вполне закономерным, но место ему выбрано вопреки неписаным правилам. Индустриальный гимн, выражающий в десятках советских картин одну и ту же государственную идею добровольного и гордого врастания индивидуальности в мощную гармонию общего движения — это слишком серьезный символ, чтобы его можно было вот так, безо всякого перехода совмещать даже с более осторожной критикой. В «Битве в пути» этот символ переворачивается, придавая разладу, возникшему на одном предприятии, широкий обобщающий смысл.

Знакомство Бахирева с заводом затягивается. С каждый часом, проведенным в цехах, он все более убеждается, что тракторный гигант, которым гордится вся страна, глубоко болен. Угрюмый, злой, раздражительный и несправедливый — в таком неприглядном виде предстает Бахирев перед своими подчиненными. Ульянову лучше всего удается именно это: растерянность решительного и бессилие сильного, не привыкшего отступать героя. Он вне себя, он потрясен своим открытием. Он понял, что заводу выгодно выпускать бракованную продукцию, и что в этот гарантирующий благополучие, премии и славу обман втянуты все — от директора до рядового рабочего. Вальган, к которому Бахирев пришел заявить, что не справится, приказывает не допускающим возражений тоном: «Иди и работай», не подозревая, чем это для него обернется.

Названову блестяще удается пластический рисунок, в котором под вальяжной мягкостью угадывается грозная сила. Ему не требуется никаких лишних движений — один небрежный взмах лапы, от которого хрустнет хребет ослушника. На этот образ работает и мимоходом брошенная реплика: «Отправьте моим личным самолетом», и эмблематически выразительный портрет Хозяина на фоне огромной фотографии завода и его неожиданное появление в генеральском мундире. Но литературные и кинематографические детали лишь подчеркивают то, что передано чисто актерскими средствами — гипнотическое обаяние человека с редким талантом к власти, органично и комфортно чувствующего себя в ней. Это и лицо, и пластика, но больше всего — голос. Иерархия персонажей устанавливается здесь поначалу в области интонаций, где Бахирев не может тягаться с Вальганом. Его конечное преимущество обнаруживается не сразу, и совсем в другой сфере.

Казалось бы, в литературе и кинематографе того времени нет более тривиального сюжета, чем схватка Новатора и Консерватора. Какие же особенности варианта Николаевой-Басова делают его столь драматически острым, даже когда он полностью утрачивает свою политическую актуальность? Во-первых, у экранного Новатора до «Битвы в пути» еще никогда не было столь серьезного соперника, который бы олицетворял собой Систему, будучи из той по своему высшей человеческой породы, которую она сумела создать. Чистота породы видна в мертвой хватке, посредством которой пресекается бахиревский бунт. Неудачная попытка сломать «главного» на общем собрании объясняется недооценкой того, что он уже успел приобрести некоторое влияние на заводе. Зато тут же нажимается кнопка уголовного преследования. Бахирев обнаруживает, что над ним уже занесен плотно сжатый кулак власти, где не только Вальган, но и секретарь обкома Бликин, и прокурор области.

«Битва в пути» Галины Николаевой начинается с эпически мощной сцены народного смятения в день похорон вождя, сцены, которая свидетельствует об обратном происходящему: Сталин жив и неизвестно когда будет по настоящему похоронен. У Басова нет этой сцены, и, вероятно, потому, что, снимая фильм четыре года спустя после написания романа, он уверен в противоположном. И как бы еще ни были сильны вальганы и бликины — в фильме они фигуры вчерашнего дня.

Характерно, что чем острее оттепельный оптимизм у Басова, тем его фильм становится менее художественно убедителен, и, напротив, самые запоминающиеся и выразительные эпизоды - именно те, где Вальган временно берет верх. По-видимому в самой природе искусства заложена некая защита от политических обольщений, а значит и предчувствие будущего — в данном случае того, уже близкого, времени, когда бахиревым придется сполна расплатиться за свои реформаторские порывы. Столкновение старого и нового в романе и в фильме значительно тем, что и то, и другое предстает как Система, а весь конфликт, в отличие от его прочих экранных и литературных вариаций, оказывается не только борьбой личностей, но и «драмой идей».

Вальган проигрывает не потому, что он плох как руководитель, нет, он почти идеален, но только как представитель обанкротившегося силового способа управления людьми. Доказательства этого банкротства и образуют внутреннюю смысловую пружину фильма. Вальган умеет выжать из рабочих все, до последней капли, а результат такой работы — бракованные машины, огромная себестоимость. Бахирев не хочет с этим мириться, но поначалу использует для лечения болезни то же самое средство — нажим. Разлад во всех заводских делах после его вмешательства только увеличивается: обозлены начальники цехов, хочет уйти с завода Старый Мастер, тянувший лямку на самом прорывном технологическом участке.

Найти выход из тупика помогает герою знакомство с двумя женщинами. В первой из них, Даше — почти девочке, попавшей из деревни в литейный цех, он неожиданно узнает самого себя. Даша изо всех сил старается освоить профессию стерженщицы, а «проклятые стержни», чем больше она усердствует, тем выходят все хуже. История с этим маленьким двойником Бахирева композиционно вполне самостоятельна в картине и служит своего рода притчей, дающей ответ на ключевой бахиревский вопрос: как управлять людьми? В выходной день, в общежитии, используя вместо раствора тесто, вся перемазанная в муке, но сияющая счастьем Даша совершает свое неожиданное открытие: ее пальцы могут сами работать в лад, если она их к этому не принуждает.

Вот бахиревская «перестройка» (именно так она названа в фильме) побеждает благодаря добровольной поддержке снизу. Люди, уставшие от штурмовщины, будто только и ждали момента, когда смогут отдавать заводу еще больше, чем отдавали прежде, но не под прессом власти, а разумно соучаствуя в «созвучном» их душе деле. Об этом «созвучии душ» как универсальном рецепте счастья, Бахирев говорит технологу Тине Карамыш, своей преданной союзнице, а затем и возлюбленной.

Чувство к ней действует гармонизирующим образом на отношения героя с другими людьми, уводит его от прежней склонности к силовым методам. Сама же по себе эта любовь совершенна стерильна и поэтому скучна. Здесь вместо взаимного притяжения — идейный союз. Даже с секретарем заводского парткома Чубасовым, который неизменно поддерживает и выручает Бахирева, у него нет такого совпадения позиций, как с Тиной. Чубасов готов пойти на некоторые прагматические уступки вальгановской политики. В полной мере бескомпромиссность Бахирева разделяет только Тина. Когда же герои уединяются где-то в березовой роще — это кажется совершенно излишним. Ни Ульянову, ни Фатеевой не удается изобразить даже тень чувственности. И не столько из-за общего целомудрия картины, сколько потому, что здесь, на природе, в абсолютно чуждой для их любви среде им надо начинать все сначала. Их близость намного острее ощущается в трогательной сцене в заводской лаборатории, где Тина пытается ночью в одиночку разгадать тайну технологического брака. А ведь поездка за город случается гораздо позднее, когда их роман уже должен был продвинуться далеко вперед.

То, что этот роман обречен, ясно уже с первой встречи героев, поскольку он неизбежно должен был войти в противоречие с тем нравственным идеалом, который их сблизил. И действительно, Тина решает навсегда покинуть город, заявив протестующему Бахиреву: «Ведь ты никогда не бросишь Рыжика». Это напоминание о сыне заставляет его немедленно согласиться, но, будь Бахирев даже не женат и свободен — бегство Тины назрело по другим, более важным для развития главной темы причинам.

Рассыпалось уголовное обвинение против Бахирева. Он еще в официальной опале, работает всего лишь рядовым инженером, но за ним уже весь завод, даже его бывшие противники, те, на кого прежде опирался Вальган. Тот «отзвук в другой душе», который Бахирев находил только у Тины, растворился в звучании целого оркестра, оставив после себя лишь элегическую грусть. Случилось это тихо, без драматических коллизий. Любовь лишь помогает герою укрепиться в идеалах, которые он реализует в иной, коллективистской сфере.

Лидер проката (1961, 6 место): 38.3+34.5 млн. зрителей.

В ролях: Михаил Ульянов, Наталья Фатеева, Михаил Названов, Феликс Яворский, Людмила Крылова, Владимир Трещалов, Николай Сергеев, Александр Хвыля, Олег Мокшанцев, Надежда Федосова, Иван Переверзев, Николай Граббе, Петр Щербаков, Наталья Крачковская.

Режиссер: Владимир Басов. Авторы сценария: Галина Николаева, Макс Сагалович. Оператор: Владимир Николаев. Художник-постановщик: Георгий Турылев. Композитор: Вениамин Баснер. Текст песен: Михаил Матусовский. Звукорежиссер: Вениамин Киршенбаум. Монтаж: Людмила Печиева.

Премия Совета профсоюза Чехословакии МКФ трудящихся в Чехословакии—62.