Альтдорфер Альбрехт

Имя Альбрехта Альтдорфера впервые упоминается в документах в 1505 году, когда он становится гражданином Регенсбурга. Он родился в семье миниатюриста Ульриха Альтдорфера, прибывшего в 1474 году из Амберга в Регенсбург. Альбрехт Альтдорфер был почтенным бюргером, домовладельцем, членом городского совета, в свое время он отказался от должности бургомистра. В 1519 году Альтдорфер стал членом Внешнего совета города, принимал участие в изгнании из Регенсбурга евреев и разрушении синагоги. С 1526 — главный архитектор города и член Внутреннего совета, в 1535 году он отправился послом в Вену, ко двору императора. 12 февраля 1538 года художник написал предсмертное завещание.
По изображенным в разных картинах местностям можно догадаться, что мастер в молодости объездил Баварию, что около 1510-1511 года он, вероятно, спустился вдоль Дуная в нижнеавстрийские земли, где в это время работали художники, впоследствии объединенные в группу как мастера дунайской школы (Йорг Брей Старший, Рюланд Фрюауф, Михаэль Остендорфер, Вольф Хубер). На искусство этих художников, стоявших у истоков пейзажного жанра, повлияли как акварели и гравюры Альбрехта Дюрера, ранние, венского периода, картины Лукаса Кранаха Старшего, так и традиции живописных школ, расположенных в Дунайской долине между Пассау и Веной. Ранние картины Альтдорфера («Стигматизация святого Франциска», «Святой Иероним», обе — Берлинские государственные музеи) обнаруживают большую близость к работам Кранаха и Дюрера. В них, однако, уже определились черты зрелого стиля мастера: они лиричнее по настроению, отличаются большей живописной цельностью, чем у Кранаха, подвижный, с изящными завитками рисунок сильно отличается от графической, несколько жесткой манеры Дюрера, яркие цвета сияют как драгоценные камни, пейзаж и фигуры, которые, кажется, вырастают из земли, подобно деревьям и растениям, необычайно спаянны.
Уже в ранней картине Альтдорфера — «Лесном пейзаже со св. Георгием» (пергамент на доске, 1510, Старая пинакотека, Мюнхен) — сюжетное начало отступает перед образом природы, а герой становится фактически стаффажем. В чаще высоких деревьев фигура святого трудно различима, в просвете леса раскрывается беспредельная даль, переливающаяся легчайшими голубыми и зелеными оттенками. В атмосфере витает дух сказочности и необычности, вообще свойственный искусству Альтдорфера. Хотя видна только часть леса, мы ощущаем его безграничную протяженность вглубь и ввысь, мир входит в пространство картины как единое целое, раскрывается через малую свою частицу. Подобное отношение к природе обычно связывается с идеями пантеизма, имеющими свое начало в религиозно-мистических учениях позднего европейского средневековья и распространившимися в философии и науке эпохи Возрождения, особенно в североевропейском мире.

Моление о чаше

В 1510-1511 Альтдорфер, вероятно, совершил второе путешествие по Дунаю и к австрийским Альпам. От этой поездки сохранился рисунок пером, изображающий Дунайскую долину у Зармингштейна (1510-11, Музей изобразительных искусств, Будапешт), один из первых «чистых» пейзажей в европейском искусстве. Деревья и горы, громоздящиеся подобно вулканическим извержениям, переданы тончайшими, причудливыми очертаниями. Именно этот прием работы непрерывным динамичным контуром, мелкий игольный, напоминающий технику офорта, рисунок станет излюбленной графической манерой Альтдорфера и узнаваемым «почерком» художников дунайской школы.
Прекрасные ландшафты Австрии, ее горные панорамы, лесные чащи, водопады, реки и озера отныне становятся любимой темой в искусстве Альтдорфера («Пейзаж с мостом», 1516, Национальная галерея, Лондон; «Пейзаж с видом города», 1526-28, Старая пинакотека, Мюнхен), на фонах и дальних планах его картин на религиозные сюжеты возвышаются старые города, разрушенные замки, сверкающие горные цепи, появляются цветущие леса, прозрачные голубые озера. Мир картин Альтдорфера — драгоценный, переливающийся сияющими красками, завораживающе прекрасный. Чудесность и сказочность пейзажа призваны раскрыть перед нами чудо события, открывающегося перед нами на полотне («Отдых на пути в Египет», 1510, Берлинские государственные музеи; «Рождество Христово», 1507).
Крупнейшее произведение Альтдорфера — алтарь для монастыря в Санкт-Флориане близ австрийского города Линца (около 1518) со сценами мученичества св. Себастьяна и Страстями Христовыми. Алтарь дошел до нас в разобранном виде. Поначалу он состоял из короба с резными статуями, внутренней пары створок, частично — рельефами, с внешней пары, расписанной с обеих сторон, и, наконец, пределлы — живописной снаружи и резной внутри. При закрытых створках были видны четыре картины со сценами из легенды о св. Себастьяне. Когда открывалась первая пара створок, зритель видел восемь картин с изображениями Страстей Христовых. На внешней стороне пределлы были написаны сцены «Положения во гроб» и «Воскресения». Сбоку пределлы помещались два неподвижных крыла с изображениями св. Варвары и св. Маргариты и портретом донатора — настоятеля монастыря Петера Маурера. Готический гротеск форм в изображении мучителей Христа, яркие насыщенные цвета, подобные краскам готического витража, световые эффекты (свет мятущихся факелов и фонарей, мерцание сумерек — в ночных сценах; небо, окрашенное в желтый цвет с кроваво-красным багрецом и слепящее сияние нимба вокруг головы Христа — в «Воскресении») сродни визионерской экспрессии картин Грюневальда, но без его надлома и натуралистически изображенной одухотворенности.
В 1528 герцог Вильгельм IV Баварский заказал ряду художников (Хансу Бургкмайру, Бартелю Бегаму и Йергу Брею Старшему) картины на исторические темы. Альтдорфер исполнил для герцога, возможно, лучшее произведение, в котором предельно раскрылись драматические возможности света, величие и грандиозность пейзажа — «Битву Александра Македонского с Дарием» (размер 158, 4 x 120, 31, Старая пинакотека, Мюнхен). В развертывающейся в ней космической панораме видны, будто с птичьего полета, тысячи сражающихся людей, корабли на круглящемся до горизонта море. Цвета перетекают один в другой, стихии огня и воды сражаются в небесах, подобно людям на земле, огненно-красные и оранжевые лучи солнца золотят вершины голубых горных цепей, окрашивают края воронки облаков, в которой оно исчезает, наступающая ночь загорается лунным светом. Человеческая жизнь и драмы человеческой истории — лишь эпизод в общей картине мира.
Фантастический элемент, присущий живописи Альтдорфера, характерен и для его рисунков, чаще всего исполненных на тонированной серо-голубой, зеленой или коричневой бумаге пером и тушью или белилами («Христос в Гефсиманском саду», 1509, Гравюрный кабинет, Берлин; «Дикие люди», 1510, Альбертина, Вена), и гравюр на меди и дереве (лучшие из них — 40 листов «Грехопадение и искупление человека»). В 1530 Альтдорфер, используя новую технику офорта (применив вместо железных медные доски), выполнил 9 пейзажных листов и серию гравюр с изображениями бокалов причудливой формы, задуманных как модели для мастеров золотых дел.
Альтдорфер работал и как миниатюрист (24 миниатюры для молитвенника императора Максимилиана I, 1515, Городская библиотека, Безансон), писал портреты; сохранились фрагменты его стенных росписей в бане епископского дворца в Регенсбурге с изображением купающихся (около 1532, Городской музей, Регенсбург). Известно несколько скульптур Альтдорфера. В качестве главного архитектора города он сделал проекты нескольких зданий в Регенсбурге, в его графическом наследии есть подробные виды и интерьеры церквей и общественных сооружений. Свои рисунки, гравюры и картины, как и Дюрер, Альтдорфер подписывал монограммой, состоящей из двух, вписанных одна в другую букв А с усеченными вершинами. Младший брат Альтдорфера, Эрхард, также был художником, путешествовал в Австрию вместе с Альбрехтом и испытал сильное влияние его живописной манеры. Эрхард работал в Австрии и исполнил для монастыря в Клостернейбурге алтарь (Монастырский музей, Клостернейбург) со сценами из легенды о святом Леопольде, на сюжет которой известны произведения других мастеров дунайской школы.

Автор: В.Е. Сусленков