Нестеров Михаил Васильевич

Выходец из купеческой семьи Михаил Нестеров получил высшее художественное образование в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1877-1881 и 1884-1886), где его наставниками были В.Г. Перов, А.К. Саврасов, И.М. Прянишников, а также в Академии художеств (1881-1884) у П.П. Чистякова; был членом Товарищества передвижников. Он жил преимущественно в Москве, а в 1890-1910 годах — в Киеве, не раз бывал в Западной Европе, в том числе во Франции и Италии, много работал в Подмосковье (Троице-Сергиева лавра, Абрамцево и их окрестности).

Произведениям Нестерова изначально был свойственен национальный романтизм, поэтика исторических перспектив, открывающихся порой за самым простым бытовым или пейзажным мотивом. Если ранние его исторические образы решены еще в духе обстоятельного и многословного бытописания передвижников («Избрание Михаила Федоровича на царство», 1886, Третьяковская галерея), то входя в творческую зрелость, он все чаще предпочитает концентрировать поэтическое содержание в отдельных фигурах, исполненных драматической силы («За приворотным зельем», 1888, Саратовский художественный музей им. А. Н. Радищева; «Пустынник», 1888-1889, Третьяковская галерея).

Видение отроку Варфоломею

Религия и природа — эти темы, предопределившие образ ветхого пустынника в одноименной картине, отныне занимают в искусстве мастера центральное место. Его постоянно вдохновляют национальные церковно-художественные древности, но наряду с ними — пример французского символизма (П. Пюви де Шаванн и в особенности Ж. Бастьен-Лепаж). Написанное близ Абрамцево «Видение отроку Варфоломею», то есть будущему Сергию Радонежскому (1889-1890, Третьяковская галерея), производит сенсацию, явившись по сути манифестом символизма в русской религиозной изобразительной традиции; на первый план в картине выходит не догма, а человеческое переживание, причем атмосфера видения, чуда в равной мере воплощена и в фигурах и в окружающем осеннем пейзаже. Слова «нестеровский отрок» и «нестеровский пейзаж» стали с той поры нарицательными.
На рубеже веков художник получает все больше церковных заказов. По его эскизам выполнены росписи Владимирского собора в Киеве (1890-1895), где Нестеров выступил прямым продолжателем В. М. Васнецова, мозаики и иконы церкви Спаса на крови в Петербурге (1894-1897), росписи церкви храма Александра Невского в Абастумани (1902-1904), храма Марфо-Мариинской обители в Москве (1908-1911). Эти декоративные ансамбли — образцы не только православной эстетической традиции, но и своеобразного «церковного модерна». В образах нарастает лирическое начало, иконность сменяется психологической драмой. Нестеров, по словам В. В. Розанова, «пишет не Христа», а «как человек прибегает к Христу». Причем еще выразительней этот переход от догмы к настроению совершается в станковой живописи.

Исключительную роль в поэтике мастера, наряду с пейзажем с характерными тонкими березками, играет портрет. Лучшие образы такого рода — портреты родных либо знакомых, близких по духовным убеждениям людей («О. М. Нестерова», или так называемая «Амазонка», дочь художника, 1906; «П. А. Флоренский и С. Н. Булгаков», или «Философы», 1917). Человек у Нестерова зачастую предстает стоящим как бы «на краю», на изломе эпохи; образы впечатляют своим острым, исповедальным психологизмом, которому вторит печальная мелодика природы.

На Руси

В картинах на религиозную тему художник все чаще стремится запечатлеть как бы «всю Русь», чающую духовного обновления. Монашеская жизнь, аскеза в природной глуши выглядит тем ядром, вокруг которого это обновление должно свершиться («Великий постриг», 1897; «Святая Русь», 1901-1906). Самое большое полотно Нестерова «На Руси» («Душа народа», 1916) наиболее масштабно и по своему историко-социальному диапазону: огромная толпа приходит тут — вслед за юным отроком, как бы новым воплощением Сергия-Варфоломея, — в движение, тяготея к неведомому будущему; причем в массе людей разных сословий видны Достоевский, Владимир Соловьев и Лев Толстой.
Не приняв революцию, разрушившую все базисные для него духовные ценности, Нестеров тем не менее воздерживается от какого-либо протеста и живет исключительно творчеством. Его положение отныне двойственно. С одной стороны, он окружен уважением как ветеран русского искусства, с другой — работает в условиях строгой цензуры. Христианские сюжеты (в которых он часто варьирует прежние мотивы) допускаются лишь на «экспортные» выставки, даже единственная после революции персональная прижизненная выставка мастера (1935) устраивается как шестидневное мероприятие закрытого типа.

Однако Нестеров все же остается активным участником художественной жизни. Он постоянно представляет на выставках пейзажи и портреты; причем последние не уступают образам «досоветского Нестерова», даже нередко превосходят их своим драматическим напряжением и образной сложностью. Люди искусства и науки (к примеру, «Художники П. Д. и А. Д. Корины», 1930; «Скульптор И. Д. Шадр», 1934; «Хирург С. С. Юдин», 1935; «Скульптор В. И. Мухина», 1940) выглядят на его портретах как своего рода подвижники, герои творческой аскезы, которая продолжается и приносит зримые плоды вопреки всему. Таким же подвижником творчества выглядит и сам Нестеров в «Автопортрете» 1928 года. Ритмический изыск композиции и рисунка, экспрессивная звучность цвета, продуманность символических деталей — все это блестяще работает на образ в «Портрете академика И. П. Павлова» (1935; все в Третьяковской галерее), наиболее известном из произведений этого цикла. В последние свои десятилетия Нестеров много работает над воспоминаниями, которые впервые выходят отдельной книгой (под названием «Давние дни») в год его смерти.

Смотри также: Нестеров Михаил Васильевич — Статья из Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона

Автор: М.Н. Соколов