;

Судьба человека

Судьба человека, СССР, Мосфильм, 1959, ч/б, 103 мин. Драма по одноименному рассказу Михаила Шолохова.
Всеобщий успех «Судьбы человека» в кинотеатрах совпал с высшим официальным признанием. Режиссерский дебют Сергея Бондарчука был отмечен Ленинской премией. Самой картине официальная слава не во всем пошла на пользу. Идеологически плоской и однозначной была публичная трактовка картины. Представление о ее бесхитростной простоте закрепили десятки статей и книг. Критика назначила Андрея Соколова «воплощением русского характера», аккуратно обойдя его странности и загадки.
Самая характерная особенность «Судьбы человека» — это экспрессивность ее киноязыка, которая в 1959 году, в момент выхода фильма, ценилась значительно меньше, чем последовательное жизнеподобие, и была признаком побежденного, уходящего стиля. Но одновременно в картине Бондарчука обнаруживаются элементы новой эстетики. Поразительно «холодным взором», без смягчающих эпических или мелодраматических фильтров увидена одна из первых сцен в фашистском плену. Ночью в церкви, превращенной немцами во временную тюрьму, сосед Соколова, звероподобный шкурник, угрожает молоденькому взводному, сбросившему ради спасения командирскую гимнастерку, что завтра выдаст его. Нам даже не показывают Соколова, слушающего этот разговор. Но как только пленные засыпают, он появляется рядом с обречено вздыхающим лейтенантом и уверенно, как будто такое ему не впервой, приказывает: «Держи ему ноги». И пока мы смотрим на испуганно-удивленное лицо лейтенанта, Соколов умело и быстро исполняет свой единолично вынесенный приговор. Затем, поднявшись, брезгливо и устало вытирает руки о гимнастерку, и они, пятясь и не отрывая глаз от невидимого нам тела, отступают в черную глубину церкви. Там, где ожидался подвиг, оказывается всего лишь отвратительная необходимость.
С развитием сюжета, Бондарчук все дальше уходит от установки на «рассказ бывалого человека». В эпизоде в комендатуре концлагеря авторы используют мотив последнего желания полагающегося приговоренному перед казнью. Оторвавшись от праздничного стола, Мюллер объявляет Соколову, что он решил оказать пленному большую честь и расстрелять его лично. Он наливает стакан водки и предлагает Соколову выпить за победу германского оружия. Комендант исполняет своего рода магический ритуал: ведь убив еще одного русского, он может как бы слиться со своей победоносной армией, только что вышедшей к Волге. Причем ему необходима не просто гибель, а крайнее уничижение противника, то есть повторение того, что, как он считает, произошло под Сталинградом.
В более широком смысле Мюллер хочет воспроизвести главный нацистский миф, однако не как спектакль, а скорее как эксперимент, доказывающий его правоту. Вот почему он, будучи уверен в своей безграничной власти, не принуждает Соколова, а дает ему возможность сделать это по собственной воле. Ему нужен не жалкий статист на роль «низшей расы», а ее подлинное падение в лице ее полноценного представителя.
Следовало ожидать, что за противостоянием этих персонажей откроется противостояние двух зеркальных мифов: нацистского и советского. Но Соколов с первых кадров фильма откровенно негероичен. Матерая массивность лица Бондарчука оказывается маской, преднамеренно плохо скрывающей ранимую и нежную душу. «Ну, Рус-Иван, выпей перед смертью, — Мюллер делает паузу, — за победу немецкого оружия!» «Благодарствую за угощение, герр лагерфюрер, но я непьющий».
Авторский расчет строится на том, что из рассказа о довоенной жизни зритель знает, какой он «непьющий». Это неожиданный комизм сильнее любого героического жеста возвышает Соколова над ситуаций ожидания смерти, развернутой в этой и в предыдущей сцене, во время пути Соколова из барака в комендатуру. Самое броское на его пути — это небо, перетянутое прямоугольниками колючей проволоки. Несколько кусков проволоки, а ощущения неба и всего, что с ним связано, — как не бывало. Оператор В. Монахов выстраивает композицию с наклоненным горизонтом, что напоминает метафору о «земле, уходящей из под ног». Мотив тотальной деформации пространства и неустойчивости развивают и динамические компоненты мизансцены. Резкие свето-теневые перепады, диссонирующие ритмы: движение камеры вместе с идущим Соколовым и пульсирующие черные выбросы из трубы крематория, нависшей над ним, образуют головокружительную, разрушительную смесь. Объединяет весь этот ужас звук — сентиментальная немецкая песенка.
Она уже звучала в фильме. Ее первые аккорды возникали в Германии, на железнодорожной станции, где Соколов стал свидетелем работы нацистской машины уничтожения . «О, донна Клара» пробивалась через крики, стоны, рыдания толпы, состоявшей по преимуществу из женщин, детей и стариков. Охрана разгоняла, растаскивала их по колоннам, и постепенно неразбериха сменялась стройностью и порядком, как бы подчиняясь ритму музыки. Образовалось три людских потока, плавно стекавших к неправдоподобно маленькому зданию крематория с монстрообразной трубой, над которой они превращались в единый черный поток, восходящий к небу. Свершалось то слияние и умиротворение, к которому раздираемую ужасом толпу с самого начала звала, пускаясь на самые нежные уговоры, «Донна Клара».
Теперь она умасливает Соколова. И кажется, что он уже почти согласен с ней: «Ну вот и кончились твои мучения, заключенный номер 331.» Но тут же из глубины его памяти возникает другая мелодия, вмещающая в себя все его незатейливое довоенное счастье: «Дроля мой, ах, дроля мой, на сердце уроненный». В ней обретение Соколовым точки опоры перед открывшейся бездной. И это поможет ему несколько мгновений спустя отодвинуть налитую комендантом водку.
Тогда Мюллер предлагает Соколову выпить за свою погибель. Русский солдат поднимает граненый стакан, француз подбирает шпагу, выбитую из рук врага, а благородный ковбой успевает раньше злодея выхватить семизарядный кольт. «После первой не закусываю!», — почему этот ответ Соколова Мюллеру так много значит для милллионов наших соотечественников? Откуда возникает уверенность, что он уже победил, а остальное дело времени? Ведь он все так же стоит на нетвердых ногах, изможденный, безоружный, приговоренный к расстрелу, перед лицом своего палача. Герр лагерфюрер не понимает, что оказался в ловушке, подстроенной им самим. Он уже не в своем, а в чужом мифе, где ему предназначена роль побежденного зла. Троекратное испытание, которое должно было унизить, а затем уничтожить героя, на самом деле предельно возвысило его.
Мюллеру хочелось повторить Сталинград, и он его получил. Хлеб и сало, которые он вручает Соколову в конце их встречи, воспринимаются не как подачка, а скорее как трофей, добытый нашим солдатом. И в целом, поражение немцев оказывается предопределенным именно после сцены у коменданта, что проявляется и в подвигах во вражеском тылу, которые без особых усилий совершает герой, и в общей деградации противника, заметной даже на чисто антропологическом уровне. Фашистам, которых Соколов встречал до этого, нельзя было, по крайней мере, отказать в мужественности. А после этого появляются только желеобразный майор и нечто уж совсем плюгавое в исполнении Г. Милляра.
Характерно, что и коммунистическая идеология играет в фильме подчиненную роль по сравнению с национальным архитипом, который значит гораздо больше в понимании добра, самопожертвования, отношения к страданию. Бондарчук — режиссер и актер — мыслит в фильме не идеологически, а органически. Его Соколов, конечно же, наследник героической традиции, но в отличие от предшественников его уже нельзя оторвать от пережитой им трагедии. Никогда, даже в ролях людей вполне благополучных, Бондарчук-актер не излучал оптимизм. Неизбывная тоска и боль в глазах Соколова, непоправимая трещина в интонации выражают индивидуальность актера, может быть, наиболее полно из всего, что сделано им в кино.
Режиссер: Сергей Бондарчук. Авторы сценария: Юрий Лукин, Федор Шахмагонов. Оператор: Владимир Монахов. Художники-постановщики: Ипполит Новодережкин, Сергей Воронков. Композитор: Вениамин Баснер.
Статья находится в рубриках
Яндекс.Метрика