;

Мой друг Иван Лапшин

«Мой друг Иван Лапшин», СССР, Ленфильм, 1984, цв.+ч/б, 100 мин.
Киноповесть.
По запискам и повестям Юрия Германа.
Историю советского киноискусства можно прочесть как историю сопротивлению сюжету, извне предписываемому герою («Когда страна прикажет быть героем, у нас героем становится любой»). Главным оружием кино в этой борьбе были подробности, исподволь размывавшие сюжет, переводившие его в другое русло. История завершилась полной и безоговорочной победой кино над сюжетом в фильме Алексея Германа, поставленном по лучшей повести его отца — талантливого и очень популярного советского беллетриста Юрия Германа «Лапшин» (1937).
После выхода фильма кто-то упрекнул режиссера в том, что там, где обычно даются три подробности, он дает тридцать три. На самом деле упрек оказался лучшим определением поэтики А. Германа. Мастером подробности был и его отец — это он описал в повести отважного человека, безусловного героя (прототипом его явился друг писателя — знаменитый начальник Ленинградского угрозыска в 30-40-е годы Иван Бодунов), поместив его в течение будней, не очень уютный быт, дав безответную любовь к актрисе, которая в свою очередь любит его друга — недавно овдовевшего писателя. И герой оказался притом еще и человеком, вызывавшим живую человеческую симпатию у учителя, за счет этих «трех подробностей» в первую очередь.
В фильме количество подробностей, увеличенное до тридцати трех, переходит в качество. Чем больше бытовых примет возникает на экране, чем с большей тщательностью они фиксируются, тем явственней обнаруживается, что быт в его привычном понимании тут отсутствует. Или, точнее, возникает «минус-быт», совершенно не отличающийся от быта военного Ташкента в предыдущем фильме Германа «Двадцать дней без войны». И там, и здесь мир, живет войной; разница лишь в том, что там война уже идет, здесь — к ней готовятся, ее ожидают. Впрочем, для главного героя фильма — начальника опергруппы провинциального угрозыска Лапшина она никогда и не заканчивалась. Люди приспособились к жизни, раз и навсегда переведенной на военное положение. Все в этом быте — временное, мир совершенно не обжит, квартиры напоминают нечто среднее между общежитием и казармой — будь то окраинные бараки-«малины» или квартира, где обитает герой вместе с товарищами по работе. Быт перенесен, как всегда в будущее, и быт, разумеется, идеальный. «Ничего, вычистим землю, посадим сад и сами еще успеем погулять в этом саду», — как заклинание то и дело повторяет герой и уезжает по голой мерзлой земле, напрочь схваченной льдом.
Герои живут будущим, ибо настоящего не замечают — оно для них не существует. Грядущий идеал — куда большая реальность. Потому они счастливы. Счастливы блаженным своим неведением, счастливы абсолютным незнанием себя, которое заботливо взращивают. И только в странных приступах, очевидно, еще с гражданской мучающих Лапшина, прорывается тщательно загоняемое вглубь, и, очнувшись, герой с удивлением рассматривает подушку, мокрую от слез... Отсюда щемящая интонация фильма: люди в нем живут не человеческой жизнью, не зная об этом, и испытывают боль, не догадываясь, чем она вызвана.
Поэтика Германа — это поэтика моментального снимка, разглядываемого эпоху спустя, когда на первый план выходит все то, что в момент запечатления совершенно не замечалось, не учитывалось, не принималось в расчет. Не случайно для каждого фильма он отбирал прежде всего сотни фотографий, преимущественно бытовых, технических — только не официальных. С прошествием времени всякий предмет утрачивает свой типовой облик и становится уникальным, ибо представительствует от имени эпохи в единственном числе. Это прошлое, переживаемое в настоящий момент, когда мозаичные осколки памяти, собранные воедино, дают вспышку — мгновенно возникающий образ целого.
Когда готовый фильм был запрещен к выпуску, режиссер сделал несколько сокращений и доснял цветной пролог и эпилог, введя в него Рассказчика. Тем самым прояснилась суть поэтики, направление взгляда. Или точнее — обмен взглядами. Из настоящего в прошлое, из прошлого — в вечность, протагонистом которой в фильме является камера. На мире, на героях лежит печать обреченности.
Она возникает уже от взгляда на этот мир из другой эпохи. Но в фильме Германа герои обречены еще и потому, что они полностью подчинились законам эпохи.
Тут и обнаруживается, что они — типичные герои советского кино — вовсе не Герои, но жертвы, полностью принадлежащие времени и безжалостно им уносимые.
А фильм Алексея Германа — осознание этого и потому прощание с героем и его кинематографом в целом. Советская элегия.
Режиссер: Алексей Герман.
Автор сценария: Эдуард Володарский.
Художник-постановщик: Юрий Пугач.
Звукорежиссер: Николай Астахов.
Монтаж: Леда Семенова.
Приз жюри «Бронзовый леопард», приз ФИПРЕССИ, приз Э.Артариа на МКФ В Локарно-86; Гос. премия РСФСР им. братьев Васильевых (1987).
Статья находится в рубриках
Яндекс.Метрика